El último suspiro creativo de John Huston, Desde ahora y para siempre / Los muertos
[2], testimonia la complejidad que anida en el concepto de fidelidad como categoría de análisis a la hora de dar cuenta de la tortuosa relación entre cine y literatura. Es que, luego de ver la película de Huston y habiendo leído el cuento homónimo de James Joyce, uno se pregunta cómo hizo el cineasta para superar lealmente el difícil reto que implicaba transponer el perfecto texto del escritor irlandés a la gran pantalla. Superada la etapa en la que se encuentran fútiles explicaciones en torno al golpe de genio del autor, cuando se pretende dar un salto cualitativo mediante aproximaciones heurísticas, surge un equívoco: la fidelidad de Huston hacia Joyce. La sensación de haber visto cabalmente lo que antes se había leído no es más que eso: una mera sensación, ya que una profusión de sutiles operaciones -substituciones, cortes, incorporaciones, enroques- acompañaron el pasaje de lo literario a lo cinematográfico. Pero, estos cambios no se llevaron a cabo obedeciendo a un elemental juego de equivalencias, en donde lo fiel semeja exactitud, sino que fueron el producto de una multiplicidad de elecciones -personales, intuitivas, estilísticas, históricas, presupuestarias, caprichosas, narrativas, técnicas-, tendientes a recrear, a través de las reglas propias del lenguaje cinematográfico, el mismo espíritu que sobrevuela todo el cuento de Joyce: una emoción que ocupa todos los espacios y atestigua cada instante.
A través del análisis de Los muertos se puede verificar que la verdadera fidelidad de una obra con su fuente se revela en el estudio de sus juegos narrativos, más allá de contingentes correspondencias entre lo verbal literario y lo audiovisual cinematográfico.
Genealogía de un deseo
Hay veces que los datos personales de los autores de una obra no hacen más que entorpecer su lectura, promoviendo caprichosas interpretaciones pseudo-psicológicas. En el caso de John Huston, un recorrido por su biografía nos permitirá comprobar la estrecha relación que mantuvo a lo largo de su vida con la literatura en general y con la obra de James Joyce en particular. John Marcellus Huston nació el 5 de agosto de 1906 en Nevada (Missouri, Estados Unidos), hijo del prestigioso actor Walter Huston y la periodista Rhea Gore. Cuando a los doce años le diagnostican problemas de corazón y riñón, lejos de aceptar la condena de la debilidad eterna, se somete a intensos tratamientos para fortalecer el cuerpo, derivando en boxeador profesional y luego en jinete de exhibición durante unos meses de 1927 en México, donde participa de algunas actividades revolucionarias del ejército de Pancho Villa. Esta característica de aventurero y luchador lo acompañará a lo largo de toda su vida, hasta llegar a filmar Los muertos a los ochenta años, ya muy enfermo de los pulmones, en silla de ruedas y con asistencia respiratoria
[3].
En los años ´30 se instala en Los Angeles y comienza una fructífera carrera como guionista, insertándose en la extraordinaria maquinaria industrial de Hollywood, que le permite escribir historias para los grandes maestros de entonces, como William Wyler, Raoul Walsh, Howard Hawks, Robert Siodmak y Orson Welles. Después de diez años de redactar guiones para otros y tras un paso por Londres y París, en 1941 consigue dirigir su propio largometraje, El halcón maltés, adaptando la novela de Dashiell Hammett, como lo hará repetidamente a lo largo de su vida con textos literarios de Herman Melville (1956, Moby Dick), Tennessee Williams (1964, La noche de la iguana), Ian Fleming (1967, Casino Royale), Rudyard Kipling (1975, El hombre que sería rey), entre otros, hasta animarse con la mismísima Biblia, en 1966. Los guiones de sus primeros dieciséis largometrajes están basados en relatos previos y tan sólo seis del total de 38 películas que filmó tienen guiones originales. La estrecha vinculación entre cine y literatura en su producción como director cinematográfico también estuvo presente en la práctica misma de escritura del guión de alguna de sus films, como fue la colaboración que recibió de escritores consagrados como Truman Capote (1954, La burla del diablo), Ray Bradbury (1956, Moby Dick) o Arthur Miller (1961, Los inadaptados).
Junto con su reconocimiento como uno de los principales directores de cine de Estados Unidos, obteniendo gran cantidad de premios de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood, intensifica su carrera como actor. Con Humphrey Bogart, Lauren Bacall y William Wyler milita estrechamente en los movimientos que enfrentan la siniestra caza de brujas impulsada por el senador McCarthy, que golpeaba con crudeza al interior de la industria cinematográfica.
Fuera del ámbito específicamente cinematográfico, un capítulo muy importante en la vida de John Huston para la comprensión de su obra final, es su intensa vinculación con Irlanda, su país de adopción. Aunque su padre había nacido en Canadá, desde pequeño respiró las tradiciones de sus ancestros irlandeses y siempre tuvo a la rebelde república en su horizonte. Finalmente, hastiado de la persecución macartista, en 1952 se instala por un tiempo en Irlanda, y tres años después compra una antigua mansión en la ciudad de Galway, entre Loughrea y Craughwell, en la costa occidental de Irlanda, que convierte en su hogar permanente hasta 1972. Allí crecieron sus hijos Anjelica y Tony, quienes serían actriz y guionista de Los muertos. En sus últimos años había fijado residencia en Puerto Vallarta, México. Durante su estancia en Irlanda, en 1968 obtuvo la ciudadanía de ese país.
Esta pasión hacia la tierra de sus antepasados se vio tempranamente reforzada por la lectura del Ulises: su madre le había regalado una edición clandestina de la novela de Joyce
[4], cuando John tenía tan sólo 15 años. Desde entonces, la lectura de la obra lo acompañó siempre. Una vez consolidado como director, intentó llevar al cine el Retrato del artista adolescente, pero fracasó en este deseo al no conseguir financiación para tan osada aventura
[5]. Por fin, luego de años batallando para lograr transponer a la gran pantalla Los muertos, el último de los quince cuentos que integran Dublineses, consigue hacerlo poco tiempo antes de su muerte, acontecida el 28 de agosto de 1987, dos días antes del estreno mundial de la película en el festival de Venecia.
Como tantos otros grandes directores, Huston confesaba que le interesaban más las historias que hablaban de fracasos, que las que se ocupaban de éxitos. En su trilogía de Los inadaptados (1961), Fat City (1972) y Wise Blood 1979) había descrito un Estados Unidos en descomposición. Hacia el final de su carrera realiza Los muertos, cuyo cuento original no sólo había formado parte de su vida como película en potencia, sino como referencia con la que comparar su propia experiencia de vida, del mismo modo en que otros recurren a la Biblia, como atestiguó su hijo Tony
[6]. Si bien John Huston estaba anciano y muy enfermo durante el rodaje, nunca pensó en esta película como su obra póstuma, como señalaron algunos críticos, queriendo hacer un fácil paralelo entre el título y el tema del film y el desenlace de la vida del director; en efecto, tenía previsto interpretar el papel de James McHenry Bosworth en Mr. North, en un film que dirigiría su hijo Danny Huston y cuyo rol interpretaría finalmente Robert Mitchum.
Qué es eso llamado transposición
Podríamos volver a preguntarnos de qué sirven todos estos datos biográficos para comprender un trabajo de transposición. ¿No bastaría solamente comparar la obra filmada con su fuente literaria? Todo fenómeno de transposición es aquel en donde se realiza un pasaje de sentido desde un soporte expositivo a otro; así, en el caso que nos ocupa, se pasaría del lenguaje verbal del cuento de Joyce –la palabra escrita- a otro audiovisual de la película de Huston -con sus cinco materias de la expresión: imágenes, ruidos, diálogos, textos escritos y música.
Comúnmente, para dar cuenta de la relación entre cine y literatura, además de transposición, se suelen utilizar otros términos, como versión o adaptación. Si bien la sinonimia puede resultar apropiada para no sofocar al lector siempre con el mismo vocablo, la preferencia del primero por sobre los otros no es fruto del capricho. Por un lado, la versión, “a partir de una invariante referencial, lo mismo que en las transposiciones, se realiza en una misma materia significante”
[7]. Es el caso de los covers, en música, y las remakes, en cine: la película Perfume de mujer (1992, Scent of a Woman), de Martin Brest, es una versión que tuvo como referente otro film: la realización italiana filmada por Dino Risi (1974, Profumo di donna). Adaptación, por su parte, remite a una idea de subordinación entre formatos lingüísticos: habría que modificar los materiales originales para que se ajusten a las exigencias del dispositivo de destino. En este sentido, señala Wolf, “la literatura estaría representada por el formato duro que pierde sus rasgos característicos, su especificidad, en una maquinación conspirativa que aspira a destruir su autonomía”
[8].
Por lo tanto, un análisis que articule el concepto de transposición dará cuenta de un espacio propio generado por la relación dialógica, no jerárquica, entre lenguajes artísticos distintos. En este nuevo universo, las eventualidades personales de los autores empíricos en torno de sus obras puestas en tensión gravitan sobre los resultados posibles. Que John Huston haya visto por primera vez la posibilidad de hacer una película sobre Los muertos en 1956, durante el rodaje de Moby Dick, que hubiera tenido que esperar casi treinta años hasta que en 1984, en el marco del Festival Internacional de Cine de Cannes, al presentar Bajo el volcán, se hubiera encontrado con la disposición de los productores Wieland Schulz-Keil y Chris Sievernich para poder comenzar a concretar su máximo sueño, y que finalmente haya podido rodar la narración de Joyce, dos años después, estando muy enfermo, no es un dato menor.
No parece muy temerario aventurar que el resultado habría sido muy distinto si hubiera conseguido llevar su propósito en 1956. Por ese entonces, Huston era otra persona.
“La obra de Melville es una meditación sobre una experiencia; la de Huston, sobre un libro”, disparó Eric Rohmer en un impiadoso artículo de Cahiers du cinéma, con motivo del estreno de Moby Dick. No satisfecho con ridiculizar la utilización de una ballena de cartón piedra, en lugar de buscar la verosimilitud en imágenes de pescadores reales para, así, acceder a la dignidad épica presente en el relato de Melville, las críticas del director francés se extendieron al resto de las transposiciones del norteamericano: “Huston nos ha ofrecido los guiones más ´espesos´, pero como este espesor estaba completo ya en el papel, la puesta en escena, carente de la capacidad de introducir una dimensión nueva, ilumina desde un punto de vista banal esta famosa profundidad literaria e inexorablemente la aplasta, la aplana”
[9]. Aunque en todo el ensayo de Rohmer se pueda vislumbrar la crueldad distintiva de un estilo de crítica cinematográfica, que en manos de un talentoso -como en este caso- mueve a la reflexión, pero que utilizado por los mediocres no esconde más que resentimiento, lo cierto es que al momento de filmar Moby Dick Huston aún no tenía el dominio de los materiales que supo desplegar posteriormente. Si bien, una exquisita fluidez visual, producto de una combinación de sutiles movimientos de cámara
[10], precisos encuadres y un impecable montaje, distinguió tempranamente su estilo, permitiéndole encauzar huidizos relatos, como en Cayo largo (1948) y Los inadaptados (1961), la madurez narrativa la alcanzaría hacia el final de su filmografía. A pesar de que desde muy joven sintió especial afección hacia el relato de Joyce, al que calificaba como “una de las grandes historias de la literatura universal”
[11], el Huston que pensó transponer Los muertos en 1956 todavía no estaba preparado para semejante desafío.
No sólo su formación profesional coadyuvó a articular un relato en comunión con el espíritu del cuento de Joyce, la misma experiencia de vida de John Huston estuvo en sintonía con la de los asistentes al baile anual de las Morkan y con la del propio James Joyce. Tanto en el cuento joyceano como en la película de Huston, en la vida del escritor y en la conducta del director, Irlanda, como un cronotopos bajtiniano, condensa lo temporal con lo espacial: es un campo de batalla eterno en el que la pesadumbre por la presencia/ausencia de los antepasados, los muertos, se define también territorialmente. Como se dijo con anterioridad, Huston buscó en tierras irlandesas el reencuentro con sus raíces, así pues, vivió justamente en la ciudad de Galway, el mismo sitio donde Gretta dejó a su joven amado Michael Furey, muerto. Una vez abandonada esa residencia, Huston reconoció la nostalgia por esa tierra: “Irlanda es mi auténtico hogar. Siento haber dejado mi casa de allí. Me gustaba la sinceridad y ese cierto matiz poético de la gente del campo. Muy a menudo me da un vuelco el corazón cuando pienso en aquella casa y en Irlanda”
[12].
Un juego de espejos
Hay una micro-escena añadida en el film que ejemplifica la afinidad de Huston con el relato original. Cuando los comensales se están yendo, Mr. Bartell D´Arcy, el tenor, antes de entonar La joven de Aughrin, la canción que despertará en Gretta el recuerdo de Michael Furey
[13], queda solo junto a su presa, Miss O´Callagahn, a quien había estado cortejando toda la noche. En el cuento sólo sabemos que la “pareja” todavía no se había ido por una línea de diálogo entre Mary Jane y la tía Kate. En la película, vemos el desarrollo de la escena: Mr. D´Arcy, tratando de seducir a Miss. O´Callagahn, recuerda haber oído en Italia la dulce melodía del ruiseñor, entonces, la joven, embelesada, le pregunta “¿es como en la oda de Mr. Keats?”, a lo que D´Arcy replica “no, en absoluto”. La escena se cierra con un plano del rostro de Miss O´Callagahn ligeramente contrariada, sugiriendo el fracaso del pedante tenor, el único personaje del film no merecedor de la mirada indulgente del director.
Esta cita, aparentemente trivial, de los versos del poeta inglés, actúa como una sagaz prolepsis de la escena de la escalera: en el poema de Keats
[14], como propone Borges “el individuo es de algún modo la especie, y el ruiseñor de Keats es también el ruiseñor de Ruth”
[15]. Cuando Gretta baja respondiendo al llamado de su marido, se detiene en las escaleras al escuchar la canción La joven de Aughrin, originalmente destinada a conquistar a Miss O´Callagahn, quedando Gretta suspendida en la evocación de su joven amado, Michael Furey, quien le solía entonar la misma melodía. Este recuerdo desencadenará la epifanía final de Gabriel
[16], al revelársele el sentimiento profundo de su mujer hacia otro hombre que pertenecía al mundo de los muertos y la sinrazón de su matrimonio; “mejor pasar audaz al otro mundo en el apogeo de una pasión que marchitarse consumido funestamente por la vida”, pensó Gabriel en ese instante revelador
[17].
Según Umberto Eco, “las epifanías de Dublineses son momentos claves que surgen en un contexto realista. Consisten en acciones o frases comunes que adquieren el valor de un símbolo moral”
[18]. Lo que haría traducible estas epifanías al cine es el hecho de pertenecer al mundo de la fábula –hechos, situaciones, diálogos de los personajes-, en cambio, en la epifanía de la muchacha pájaro del Retrato del artista adolescente es el mismo discurso el que orienta al lector hacia la revelación
[19]. En Los muertos, en la escena final del cuarto de hotel, Gabriel, luego de escuchar de boca de su mujer la historia de Michael Furey, se queda pensativo mirando el cabello, el rostro y la ropa de Gretta, sumergiéndose en el pasado, el presente y el futuro. Anteriormente, él había observado estos aspectos de la apariencia de su mujer estando en la casa de sus tías, pero adquieren su significación simbólica al final de la historia. Mira a través de la ventana y observa la nieve, que también había estado presente en la fiesta, en su ropa al llegar y en los comentarios de los asistentes; “la nieve se convierte en un símbolo tanto de parálisis y de muerte como de interconexión y vida”
[20], evocando imágenes más allá de lo que puede percibir desde su ventana.
De esta manera, como lo hará a lo largo de todo el film, Huston captura la naturaleza reflectiva de la narración de Joyce. Cada una de las modificaciones operadas en el proceso de transposición parecen regidas por el mismo juego de espejos que entreteje el cuento: las acciones y los pensamientos de los personajes se encuentran atravesados siempre por el mismo tema: la añoranza por un tiempo pasado mejor e imposible de recuperar, desplegada en una diferenciación topográfica entre el Este y el Oeste. A su vez, este tema es el resultado de la insistencia de varios motivos
[21], como las iterativas referencias a la situación política del país, el casamiento, la soledad, las enfermedades, la religión y la transición entre un pasado que no termina de irse y un futuro que tarda en llegar.
Partiendo del concepto de puesta en escena teatral como evidencia del carácter de representación o ficción de la obra, André Gide instauró la categoría de mise en abîme, para hablar del mecanismo propio de la narración que permite la instalación de una estructura fuerte que favorece el diálogo interno entre los enunciados de un relato, suminstrándole un aparato de auto-interpretación. Gide sostenía que nada aclara mejor un relato que su mise en abîme
[22]. Como el pasaje de lo lingüístico a lo perceptivo, o viceversa, tiene lugar a nivel de los significados -tal como puntualizó Crhistian Metz
[23]-, Huston podía garantizar la fidelidad de su transposición hacia el espíritu de Los muertos si lograba recrear un equivalente cinematográfico de la mise en abîme de los enunciados verbales presentes en el cuento. Para hacerlo, debía trabajar con la potencialidad de los materiales propios del lenguaje cinematográfico, y no sucumbir ante la frecuente tentación de hacer descansar la significación del relato en los mismos enunciados verbales prefijados por el escritor, puestos en boca de los personajes de la película. Y lo logró.
Los desafíos
El primer gran desafío que afrontaba la transposición era transmitir los pensamientos omnipresentes de Gabriel Conroy, el protagonista, que comenta todo el relato. Estos enunciados que habitan la mente de Gabriel son de vital importancia ya que funcionan en dos niveles, por un lado significan dentro de la diégesis del relato, como cualquier enunciado, y por el otro, se ofrecen como metasignificaciones, merced a las cuales puede el relato tomarse a sí mismo por tema
[24]. En sus meditaciones sobre el discurso que pronunciará en la cena, comenta la historia en la que “actúa” y trasluce el juego de engaños y apariencias que domina a todos los personajes
[25]. Para expresar estos pensamientos, Huston desecha la utilización de una voz off, reservando toda la potencialidad de este recurso para su epifanía final; una veces los incorpora a los diálogos, otras los sugiere con gesticulaciones y en algunas memorables escenas los resuelve con gran audacia.
En una ocasión, cuando Mary Jane ejecuta una melodía en el piano, la cámara, luego de enfocar a Gabriel visiblemente molesto
[26], abandona la neutralidad demandada por el lenguaje clásico, en donde un gran enunciador articularía el relato, para parecer acompañar el pensamiento de Gabriel, mediante un breve travelling que recorre por atrás el piano, hasta detenerse en uno de los tantos magistrales encuadres construidos sobre la base de imaginarias diagonales que favorecen la fluidez del relato. Luego se alternarán planos de los asistentes al concierto de Mary Jane, destacándose un raccord de miradas, ausente en el texto original, entre Gabriel y Miss Ivors, que alimenta la intriga de la historia.
La duda instalada se demorará unos minutos en la película, ya que Huston, antes de la discusión entre Gabriel y Miss Ivors, introduce un personaje y una escena extraños al cuento de Joyce: Mr. Grace y su recitado del poema “Votos rotos”, de Lady Gregory. Teniendo en cuenta que veníamos de otro “momento musical”, lo que podría suponer un pantanoso instante en donde sucumbiría la narración, en manos de Huston se fortalece la mise en abyme, ya que se constituye en otra escena donde se refleja el tema y la trama de la historia, tanto a nivel de los enunciados verbales del poema (“me has robado el Este / me has robado el Oeste / (...) / y mucho me temo que me has robado mi Dios”) y de los comentarios de los asistentes (“es muy extraño, pero hermoso”, dirá Kate, obedeciendo al juicio de valor que Gabriel tiene sobre el gusto estético de ella, y que conocemos en el cuento sólo a través de su pensamiento), como por imperio del espacio visual construido mediante un montaje de primeros planos de rostros absortos
[27]. Éstos cautivan al espectador del film haciéndolo cómplice de esa comunión de sentimientos, y que tendrán en la reacción expresada en las caras de Gabriel y Gretta ante los versos de Mr. Grace el prenuncio de un conflicto latente.
En esta escena, como en las otras que integran el núcleo del relato -Mary Jane toca el piano, Gabriel y Miss Ivors, Canta Julia, Despedida de Miss Ivors, Cena, Discurso-, existe una predilección por la mise en abyme retro-prospectiva, que actúa como una “bisagra que articula el ya con el aún no”
[28]. Una vez presentados mediante certeras pinceladas, los personajes -favorecidos por excelentes interpretaciones
[29] y acompasados por la fluidez de la puesta en escena y del movimiento de cámara-, discurrirán con franqueza con gestos y comentarios aparentemente triviales, cotidianos, pero que adquieren mayor trascendencia puestos en relación con la totalidad del relato. Durante toda la película, se hablará de la muerte con pasmosa naturalidad, destacándose este hecho en la secuencia de la cena.
En la discusión entre Miss Ivors y Gabriel se desplegará más intensamente la dimensión histórico-política de la historia, cuyo conflicto central, nacionalismo irlandés versus dominio británico, tendrá su eco en el origen de Gretta y la inclinación de Gabriel, como una fatídica barrera espectral que se interpone en su amor. Al final de esta escena, Huston arremete con otra audacia narrativa: al operar un quiebre en la banda sonora -se suspende la música y se escuchan risas sin que exista una justificación diegética- evidencia la mudanza emotiva que las punzantes palabras de Miss Ivors provocaron en Gabriel.
Cuando, más tarde, Miss Ivors se retira antes de la cena, mientras en el cuento de Joyce no se aclaran los motivos, en el film, Miss Ivors dice que se tiene que ir a un meeting republicano en el Liberty Hall, donde hablará James Connolly
[30], a lo que tanto Mary Jane como Gretta observarán que será la única mujer en la reunión. Este agregado confirma la preocupación por el contexto de enunciación y recepción del relato que tuvo Huston a la hora de la transposición. El contario había sido escrito por James Joyce entre 1904 y 1907 y publicado en 1914 por lo que, más de setenta años después, a quienes vieran la película no les venía nada mal contar con mayor información histórica.
Antes de la partida de Miss Ivors se produce el canto de Julia. Huston transforma este acto, que en el cuento original es otro momento de transición, en la más emblemática escena del centro del relato. Desde el punto de vista formal se produce un notable quiebre en el sistema estético que venía gobernando al film. Hasta ese momento, salvo brevísimas alteraciones, las imágenes (la información) a la que el espectador tenía acceso eran fruto de una visión externa: un foco situado en un punto del universo diegético escogido por el gran narrador, que podría coincidir o no con la mirada de alguno de los personajes. En esta escena, luego de un plano de Julia cantando, el foco parece coincidir con un personaje -no identificable- que se convierte en el sujeto ficticio de todas las percepciones, el relato puede decirnos, entonces, lo que percibe y piensa. Mediante esta focalización interna
[31] vemos a través de “alguien”
[32] que sube unas escaleras, se introduce en un cuarto y observa las reliquias de alguna de las integrantes de la casa, para luego volver al plano de Julia que canta. Así, el relato se enriquece con las posibilidades propias del lenguaje cinematográfico, al acceder a la intimidad de alguna de las anfitrionas, quizá de la misma Julia, vedada hasta ese entonces a los ojos del espectador, y que nos habla de una existencia anticuada, perteneciente más a la época victoriana que al siglo XX.
La narración pareciera detenerse aquí para pasar a lo meramente descriptivo. El espectador, ante la sucesión de planos detalle de las pertenencias de estas mujeres, se enfrenta a lo aleatorio, a la falta de clausura y estructura, propio de la descripción
[33]. La fluidez en la lectura que venía llevando se detiene, incitándolo a una búsqueda hermenéutica retrospectiva o prospectiva que le asigne sentido a lo que ve
[34]. Esta detención de la relación temporal en la diégesis del relato de las imágenes sucesivas que vemos
[35] se repetirá en otros momentos de la película, pero siempre en dosis homeopáticas.
Huston también introduce un importante cambio en esta escena. La voz clara y sonora de Julia que “hace sentir y compartir la excitación de un vuelo rápido y seguro”, que describe Joyce
[36], se transforma en un canto débil y quebradizo que conmueve. De esta manera, esta escena se reflejará al final del relato cuando la mirada retrospectiva de Gabriel recuerde la expresión demacrada de su tía al cantar Canción para la novia y luego se la imagine muerta y a él velándola a su lado.
Pero no fue esta alteración la que produjo mayor recelo entre los joyceanos. El protagonismo que Gretta tiene en el film dista mucho del barniz fantasmagórico con el que Joyce cubrió a ese personaje, hasta la reveladora escena de la escalera. Gretta nunca es mencionada por su nombre, el narrador siempre se refiere a ella como la esposa de Gabriel o Mrs. Conroy, mientras llama por su nombre de pila al resto de los personajes. Tampoco es merecedora de una descripción física, como sí lo hace con los otros. Además, en las acciones en las que interviene, su papel es absolutamente secundario y nunca se traslucen sus sentimientos, e inclusive se toma a la ligera una contestación grosera de su marido: “Eso es lo que se llama un hombre agradable”, le dirá a Mrs. Mallins, cuando Gabriel le contesta “ve tú si quieres”, ante su deseo de volver a Galway.
[37] Por el contrario, en la película, ante esta respuesta se observa el rostro grave de Gretta, quien no atina a decir ni una palabra.
Desde los amaneceres del film, la cámara se detiene frecuentemente en Gretta -hay un notable plano que recorre sus piernas cuando cambia el calzado al arribar a la fiesta-, la sigue insistentemente y es testigo de sus múltiples acciones y de las alteraciones en su estado de ánimo. Para Jolanta Wawrzycka, este protagonismo atenta contra la premisa principal del texto de Joyce: que los lectores se sorprendan al descubrir la función de Gretta Conroy en la historia
[38]. Además, esta especialista en la literatura de Joyce cuestiona el casting; considera un error haber contado con una actriz tan famosa como Anjelica Huston para el papel de Gretta porque, más allá de su excelente trabajo, crea una excesiva expectativa sobre la importancia del rol de este personaje
[39]. Más adelante, Wawrzycka cuestiona la manera en que Huston filmó la escena de la escalera
[40], cuando Gretta escucha cantar la La joven de Aughrin, porque en el texto original Gabriel va descubriendo lentamente que la mujer que esta allí es su esposa, mientras que en la película la reconoce ni bien la ve. Si bien es cierto que todos estos cambios existen, no necesariamente atentan contra la fidelidad al texto de Joyce, ya que no es en la escalera donde se produce la epifanía de Gabriel, como dice Wawrzycka, sino en la escena final, en el hotel; la canción folklórica La joven de Aughrin funciona como un catalizador de la epifanía. Por otra parte, el carácter icónico de los personajes del cine -no se trataba de Rebecca
[41]- hacía imposible seguir la misma estrategia de Joyce de reducir al mínimo la presencia de Gretta; el director, en lugar de quedarse a mitad de camino, optó por escapar hacia adelante.
Una vez que Huston decide que Gretta tendrá un protagonismo mayor, todos los cambios mencionados se justifican por esa determinación y, gracias a la utilización, en el epílogo del film, de la voz off de Gabriel en primera persona y de las imágenes que magistralmente iluminadas la acompañan
[42], la epifanía de Gabriel se torna trascendente. Mientras que en Joyce accedemos a estos pensamientos de Gabriel, como en todo el relato, a través de un narrador heterodiegético que cuenta en tercera persona, en la película, la voz es la del propio Gabriel; su intimidad no nos hubiera sido revelada tan intensamente si aparecía un narrador externo, ya que le hubiera conferido un carácter testimonial, que habría favorecido el distanciamiento.
El film se apaga. En esta mise en abîme terminal ya no hay nada que añadir, sólo queda universalizar el sentido del relato, apelando a la música, que confina lo indecible y se presta a fines suspensivos
[43]. Escuchamos entonces la misma música -un solo de arpa- con que se abría el relato; escuchamos sus cuerdas, su melancolía.
Publicado en la revista Itinerarios Nº4, enero de 2003
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[1] Borges, Jorge L., “James Joyce”, Obras Completas, Vol. II, Buenos Aires, Emecé, 1996, pág. 361.
[2] 1987. Título original The Dead. Conocida en Argentina como Desde ahora y para siempre o Los muertos y en España como Dublineses. Los muertos.
[3] Gorina, Alex, John Huston también era mujer, Biblioteca de cine, Barcelona, 1999.
[4] Recién en 1924, una vez absuelta de la acusación de pornografía, puede publicarse la novela en Estados Unidos, el autoproclamado país de la libertad.
[5] Joseph Strick realizó una transposición de este relato en 1979. Previamente había hecho lo propio con el Ulises, en 1967. Dos año antes, Mary Ellen Bute había llevado la pantalla el Finnegan´s Wake de Joyce.
[6] Huston, Tony: Lazos de familia, American Film, septiembre de 1987, pág. 98.
[7] Traversa, Oscar: “Carmen, la de las trasposiciones”, La piel de la obra, Nro.1, Buenos Aires, 1994, pág. 117.
[8] Wolf, Sergio: Cine / Literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires, Paidós, 2001, pág. 15.
[9] Rohmer, Eric: El gusto por la belleza, Barcelona, Paidós, 2000, pág. 154.
[10] “Es lo que mejor sé hacer, pero ningún crítico lo ha comentado nunca. Así es exactamente como debe ser. Si se hubiera notado, no habría sido bueno”, recuerda Tony Huston que solía decir su padre acerca de su trabajo con la cámara. En Huston, Tony, op. cit., pág. 97.
[11] Del documental Huston y Joyce (Diálogo con los muertos), dirigido por Carlos Rodríguez y con guión de Carlos F. Heredero, para Canal+, España, 2001.
[12] Ib.
[13] James Joyce (1882-1941) le oyó cantar esta canción a su mujer, Nora Bernacle, quien había estado enamorada de Michael María Bodkin, un joven que murió prematuramente. Los muertos y todo el contario está edificado sobre la base de experiencias personales, teniendo a Dublín, la ciudad natal del escritor, que abandonó en 1904 para nunca regresar y que lo obsesionaría toda su vida, como su personaje central. Más adelante, Joyce enfrentará más intensamente la angustia de las influencias, y en Ulises y Finnegans Wake emprenderá prometidamente la tarea de hacerse eco de todo. Cf. también Ong, Walter I.: Oralidad y escritura, Buenos Aires, FCE, 1997, pág. 130.
[14] “Pero tú no naciste para la muerte, ¡oh pájaro inmortal! / No habrá gentes hambrientas que te humillen; / la voz que oigo esta noche pasajera, fue oída / por el emperador, antaño, y por el rústico; / tal vez el mismo canto llegó al corazón triste / de Ruth, cuando, sintiendo nostalgia de su tierra, / por las extrañas mieses se detuvo, llorando; / el mismo que hechizara a menudo los mágicos / ventanales, abiertos sobre espumas de mares / azarosos, en tierras de hadas y de olvido”. Keats, John, “A un ruiseñor”, en La poesía inglesa, versión esp. de M. Manent, Barcelona, Ed. Lauro, 1945.
[15] Borges, Jorge L.: “El ruiseñor de Keats”, en op. cit., pág. 96.
[16] En una versión temprana de Retrato del artista adolescente, Stephen Daedalus -el emblemático personaje de Joyce, bajo cuyo seudónimo publicó alguno de los cuentos de Dublineses- describe la epifanía como “una repentina manifestación del espíritu”. En Werner, Craig H., Dubliners: A Student´s Companion to the Stories, Boston, Twayne, 1988, pág. 48.
[17] Joyce, James: Los muertos, en Dublineses, Barcelona, Editorial Lumen, 2000, pág. 206. Traducción de Guillermo Cabrera Infante.
[18] Mosley, David L., en Music and Language in Joyce´s The Dead, Goshen College, 1996, pág. 4.
[19] Eco, Humberto: Seis paseos por los bosques narrativos, Barcelona, Lumen, 1996, pág. 46.
[20] Ib., pág. 4.
[21] Segre, Cesare: “Du motif à la fonction, et vice versa”, en Variations sur le thème, Comunications Nro.47, Seuil, Paris, 1988, pág. 13.
[22] Dällenbach, Lucien: El relato especular, Madrid, Visor, 1991, pág. 73.
[23] Citado en Traversa, Oscar, op. cit., pág. 130.
[24] Dällenbach, Lucien, op. cit., pág. 59.
[25] En la película, la hipocresía que encierran los pensamientos de Gabriel expresados en el texto de Joyce, como “¿Qué le importaba si sus tías no eran más que dos viejas ignorantes?”, se disuelven en las acciones de cada uno de los personajes, confiriéndole a estos mayor espesor.
[26] “Gabriel no soportaba la pieza que tocaba ahora Mary Jane...” Joyce, op. cit., p. 174.
[27] Parafraseando a André Bazin, se podría decir que Huston “tiende a recrearse en las cualidades más carnales del rostro que es la huella privilegiada del ser, el trazo más legible del alma, nada en el rostro escapa a la dignidad del signo”. Bazin, André: El diario de un cura rural y la estilística de Robert Bresson, en ¿Qué es el cine?, Madrid, Ed. RIALP, 1999, pág. 138.
[28] Dällenbach, Lucien, op. cit., pág. 83.
[29] Si bien el elenco estuvo integrado por grandes actores de prestigio, Huston no dejaba nada librado al azar y se encargaba personalmente de la marcación actoral; obsesionado por respetar a rajatabla el registro naturalista –al igual que Joyce en su cuento-, le ordenaba permanentemente a sus actores que no se quedaran parados, que hablaran y se movieran a la vez, ya que detestaba la solemnidad carente de naturalidad. Huston, Tony, op. cit., pág. 99.
[30] 1870-1916. Líder socialista y patriota irlandés, uno de los jefes de la rebelión de Sinn Fein; ejecutado por los ingleses.
[31] Genette, Gérard: Nuevo discurso del relato, Madrid, Cátedra, 1988, pág. 51.
[32] Si bien no se puede asegurar que esta focalización coincida con alguno de los personajes presentes, existe una voluntad deliberada por parte del director de antropomorfizar esa mirada ya que al mismo tiempo el sonido que veníamos escuchando en la sala se atenúa.
[33] Hamon, Phillippe: Introducción al análisis de lo descriptivo, Buenos Aires, Edicial, 1991, pág. 52.
[34] Ib., pág. 75
[35] Metz, Christian: La gran sintagmáticas del film narrativo, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, pág. 150.
[36] Joyce, James, op. cit., pág. 180.
[37] Ib., pág. 179.
[38] Wawrzycka, Jolanta W., “Apotheosis, Metaphor and Death: John Huston´s The Dead Again”, published by the Spanish James Joyce Society, in Papers on Joyce, Nro. 4, Radford University, 1998, pág. 67.
[39] Wawrzycka, J. W., op. cit., pág. 68.
[40] Ib., pág. 69.
[41] En Rebecca (1940) de Aldred Hitchcock, la historia gira en torno a un personaje que nunca veremos ya que había muerto.
[42] Como Robert Bresson en Diario de un cura rural, “el texto parece decir exactamente lo mismo que la imagen, pero lo dice de manera distinta. Y es que jamás aquí el sonido pretende completar el acontecimiento visto: lo refuerza y lo multiplica”. Bazin, André, op. cit., pág. 146.
[43] Dällenbach, Lucien, op. cit., pág. 82.
