Entrevista: Pirjo Honkasalo, directora de "Los tres estadíos de la melancolía"

Los tres estadios de la melancolía refleja el horror de la guerra de Chechenia a través de la mirada de los niños. Cómo se construye la imagen del enemigo fue la premisa motora de la realizadora finlandesa Pirjo Honkasalo para su documental. Muy lejos del modelo de Michael Moore y su Fahrenheit 9/11, Honkasalo se ocupa de las consecuencias que la cruzada antiterrorista librada por el socio ruso de Bush, Vladimir Putin, provoca en los niños chechenios. Si bien lo hace desde una inocultable posición política, se aparta de la denuncia plana y provocativa y apuesta a la capacidad poética de unas imágenes, cuyo conjunto abre en el espectador la posibilidad de una reflexión comprometida.

CONSTRUYENDO LA IMAGEN DEL ENEMIGO

Si uno ve Los tres estadios de la melancolía le costará creer que esa obra tan personal haya nacido por encargo. Pero este proyecto, que comenzó hace más de cinco años, tuvo innumerables idas y vueltas, como nos contó Pirjo Honkasalo: “Una productora americana le pidió a diez cineastas americanos y europeos hacer diez películas documentales sobre los diez mandamientos, como lo había hecho Kieslowski en ficción. Luego de trabajar el proyecto durante un año, tuvimos diferencias sobre los derechos de autor, porque yo quería hacerlo a la manera europea, quería tener derecho al corte final, y los americanos querían que el productor tuviera ese derecho”. Entonces, sucedió un hecho que la directora dice que no olvidará jamás: “El productor americano llegó a Helsinki a hablar conmigo, discutimos, no nos pusimos de acuerdo y me dijo: ”.
Al finalizar ese encuentro, recuerda Honkasalo que salió de la reunión y en las calles nevadas de Helsinki decidió proseguir con el proyecto, dado que ya tenía escrito el guión. Entonces, “junto a mi productora finlandesa (Kristiina Pervilä) conseguimos el presupuesto necesario, proveniente de varias fuentes: Finlandia (Millennium Film), Suecia (LG Film), Dinamarca (Magic Hour Film), una fundación cultural escandinava (Nordisk Film & TV), los canales de televisión alemanes y franco-alemanes, ZDF y Arte, y los institutos nacionales de cine y televisión de Finlandia”
El mandamiento sobre el que se basó el guión es el que prescribe no dar testimonio en falso de tu prójimo. ¿Cómo se inscribe este mandato en el contexto de la guerra de Chechenia?, responde Honkasalo: “Si bien trata del problema chechenio, no es una película sobre la guerra de Chechenia. Cuando eliges un tema como ése tienes que hallar un mundo donde situarlo. Quería mostrar un mundo donde a la gente le han impuesto una imagen del enemigo. Primero quería hacer una película sobre los adultos, pero luego pensé que sería aún más interesante hacer una película sobre los niños, que todavía no tienen esa imagen tan fuerte, son niños que todavía no saben qué es el matar, aunque algún día se matarán entre ellos, todavía no lo saben. Desde que somos niños los adultos nos construyen imágenes de lo que es el enemigo, y estas imágenes permanecen dentro de nosotros toda nuestra vida y se vuelven invisibles, y ellas nos dictan la manera en que pensamos y la manera en la que actuamos sin tomar conciencia de ello. Además, como tenía muchísima vergüenza porque casi no se había opinado sobre la guerra de Chechenia, desde el principio estuvo clarísimo que quería escoger ese mundo. La actitud general en Europa es muy cínica y pretende ser ciega; como Rusia es un mercado muy potente para los europeos, prefieren cerrar los ojos”.
Para Honkasalo, las diferentes posturas de occidente frente a la guerra de Irak y al conflicto chechenio –ambos territorios ricos en petróleo- obedecen a razones económicas: “Rusia es un mercado nuevo y potente para muchos países europeos que quieren invertir ahí; están construyendo las relaciones económicas, están empezando. En cambio, las relaciones económicas con los Estados Unidos son tan antiguas, que si cincuenta mil personas protestan en las calles de Helsinski no importa nada, no impacta. Rusia es muy sensible a las críticas sobre asuntos de derechos humanos; hace unos meses en el Kremlin empezaron a publicitar un nuevo concepto: democracia oriental, porque dicen que la democracia occidental no encaja en Rusia. Si uno se pregunta qué es la democracia oriental, yo diría que es democracia sin derechos humanos y sin libertad de expresión”.
Finlandia, que obtuvo su independencia en 1917, luego de un siglo de ocupación rusa, mantiene una relación tensa con su gigante vecino con el que comparte más de 1400 kilómetros de frontera. “Si bien la democracia en mi país funciona bien, todavía los políticos en Finlandia tienen miedo a criticar a Rusia, no se atreven a hablar en contra de la guerra de Chechenia”, se lamenta la directora, y recuerda el trato que los disidentes tuvieron durante la ex Unión Soviética, por lo que pensó que se hacía necesario volver a ocuparse de los asuntos internos de Rusia. “No es que yo sea antirusa –aclara-, yo amo mucho a Rusia, sino que me di cuenta de que los que más sufren son ellos”, cuya imagen exterior es la de seres brutales.

UN TRIPTICO SOBRE LA MELANCOLIA

Como el mismo título señala, el documental transita por tres espacios de melancolía, denominados Añoranza, Respiración y Recuerdos, en tres sitios diferentes: en la isla de Kronstadt, frente a San Petersburgo, en Grozny, la capital de Chechenia y en un campo de refugiados de la pequeña república vecina de Ingushetia. Esta sucesión de estadios no construyen un relato pedagógico-argumentativo, sino que obedece a una estructura en forma de tríptico, donde ambos extremos miran al centro.
“Desde el principio estuve muy conciente de que no quería hacer una historia lineal, no me interesan las historias en sí. Todo en este mundo es narrativo hoy en día; hasta cuando vas al supermercado encuentras algo narrativo. Me resulta una manera aburrida de mirar. Para mí, primero está el asunto, y luego, si surge, hay una historia. Desde el principio tenía en mi mente un tríptico, tenía una imagen en donde a la izquierda están los rusos, a la derecha los chechenios, y el mal está en el centro”.
Ese centro recibe el nombre de Respiración “porque la gente necesita tanta fuerza para poder siquiera respirar en Grozny, que hace que yo admire mucho esa fuerza, la manera como viven cotidianamente, sin hacer nada más que intentar respirar”, explica la directora, quien tuvo que encomendarle a dos niñas chechenias tomar las imágenes estremecedoras en blanco y negro que muestran el trabajo de Hadizhat Gataeva, una mujer que recoge y protege, en una ciudad devastada, a niños huérfanos o cuyos padres no pueden hacerse cargo de ellos por su delicado estado de salud. “Con mi color de piel y cabello, no duraría mucho tiempo en Grozny”, relata Honkasalo. “En los noticieros no aparecen imágenes de Grozny, han establecido una barrera en los medios para que esto no salga. Las imágenes que aparecen en la televisión rusa son tomadas por oficiales del Kremlin y son siempre las mismas”. Como ejemplo señala un edificio que empezaron a reconstruir y que se muestra todo el tiempo para dar la falsa impresión de que se ha empezado a reconstruir el país.
La primera parte transcurre en una academia rusa en la isla de Kronstadt, frente a la ciudad de San Petersburgo, donde reciben instrucción militar niños de 9 a 14 años. “Había visto muchas veces esos niños en San Petersburgo y me resultaban muy impactantes. Uno sabe que van a ser soldados, pero son tan pequeños...”, señala Honkasalo. “Para ellos la única guerra que existe es la guerra de Chechenia, por eso tienen esa imagen del enemigo, el enemigo es el chechenio”, como se ve en una secuencia cuando los pequeños cadetes ven por la televisión el ataque terrorista chechenio al teatro Dubrovka de Moscú. “En la escuela prefieren a los huérfanos de los soldados que murieron en Chechenia; la imagen de un héroe de guerra es la de un soldado que murió en Chechenia”.
Resulta llamativo que, a diferencia de la mayoría de las películas donde se muestra una imagen espeluznante de los institutos de menores, este film exhiba un retrato menos oscuro. Explica la directora: “Al principio yo tenia una imagen muy en blanco y negro, pero luego cuando me enteré de donde vienen los niños, que vienen de la calle, en qué condiciones estaban viviendo antes, entendí más cosas. Me di cuenta de que el asunto era más complejo de lo que pensaba en un comienzo. Es una situación muy contradictoria porque en la academia reciben buena educación pero ningún cariño, pero si no estuvieran ahí estarían en la calle sin ninguna educación y sin ternura. Sin embargo, los niños en Chechenia reciben mucho cariño, aunque no tienen posibilidades de ir a una escuela, por eso no tienen mucho futuro, porque no pueden recibir ninguna educación en esas condiciones”.
La tercera parte, llamada Recuerdos, se centra en un campo de refugiados donde se vuelven a observar los tristes resultados de la guerra: niños y niñas abusados por soldados rusos, cuyos rostros casi mudos hablan por sí mismos. “La estética de la imagen va cambiando hacia el final hacia una forma más simple y sencilla”, cuenta Pirjo Honkasalo sobre las decisiones estéticas y agrega: “También quería tomar muchos primeros planos de las caras de los niños porque no hay protagonistas, la idea era que la imagen cambie de un niño a otro y que al final no puedas distinguir cuál es chechenio y cuál es ruso; al final los protagonistas son todos los niños”.

LOS SONIDOS DEL SILENCIO

La verdad no está en las cosas sino en los enunciados, escribió alguna vez Michel Foucault acerca de la guerra por el sentido que tiene a la palabra como su principal artillero. Aunque lejos de querer refutar al filósofo francés, Pirjo Honkasalo no cree en verdades absolutas que se revelan a través de enunciados verbales, por el contrario Los tres estadios de la melancolía es un film que se alía con el silencio.
Sobre esta opción por mostrar antes que decir, reflexiona la directora: “No sabría decirlo exactamente, porque yo valoro mucho las palabras y la literatura, pero mi manera de expresarme, también cuando hago ficción, es que se hable muy poco. Para mí, el cine en general es uno de los pocos medios donde se puede hablar de las cosas de las que no se suele hablar. Tengo mucha pasión e interés por el silencio, y especialmente por el silencio de un ser humano, y en particular por el silencio del animal en un ser humano. Mi objetivo no es que el espectador viva lo que se vive en la pantalla, sino que busco condensar y abrir la memoria del espectador”.
“Cada cual tiene en su mente imágenes privadas e imágenes colectivas que son comunes, y lo que espero es que la imagen de la película abra las imágenes privadas. Por ejemplo, si el espectador llora, lo hace por sus propias imágenes y memorias. Espero que las imágenes silenciosas abran la mente del espectador, que use lo que tiene. Si haces películas con este método, sé que cada espectador sale del cine con una película diferente, y esto me parece muy bien”.
Para Honkasalo existen dos grupos muy diferenciados de directores “hay directores que quieren manipular a los espectadores, hacen un cine en donde cada imagen tiene un cierto significado específico: y así mantiene al espectador con una emoción especial, así capta una hora y media de la vida del espectador; y existe un segundo grupo, al que considero que pertenezco, que pinta un mundo, que toma al espectador de la mano y lo lleva a ese mundo, que tiene unos límites que ha construido de manera subjetiva, pero dentro de esos límites el espectador tiene mucha libertad para pasear, y puede encontrar formas diferentes. Si nace un contacto entre es mundo y el espectador, el espectador, de una manera, gana más tiempo a su vida”.
“El segundo grupo siempre tiene un gran riesgo comercial porque nunca puede saber si el espectador sale con algo o sin nada. Si el mundo del espectador y el mundo de la película no se encuentran, el espectador sale sin nada. Por eso a los productores no les gustan las películas del segundo grupo”, dice riéndose la directora.

LA INTERFERENCIA DEL 11 DE SEPTIEMBRE

Además de las dificultades económicas surgió en medio del rodaje un inconveniente inesperado: el atentado del 11 de septiembre de 2001 a las Torres Gemelas de Nueva York. “Hasta ese momento éramos muy bien recibidos en ambos sitios, no molestábamos a nadie”, recuerda Honkasalo. ”En la academia estaban muy orgullosos del tipo de educación que daban y en los campos de refugiados, si bien ya antes era peligroso, teníamos un permiso especial del presidente de la zona, un coche a disposición y custodia permanente en el hotel”.
Pero, después del 11 de septiembre todo cambió: “nació un fuerte miedo en Rusia hacia los medios de comunicación. Entonces, Rusia se unió con Estados Unidos en la guerra contra el terrorismo, eso influyó para que dentro de Rusia estuviera permitido hacer cualquier cosa con Chechenia. Los directores de la academia empezaron a tener miedo de que nosotros vayamos a mostrar algo que a las autoridades no les iba a caer bien. Y en los campos de refugiados pudimos seguir yendo al mismo hotel, pero sin las guardias, hasta que un día apareció un hombre de la KGB y con esa manera tan rusa nos dijo que teníamos 24 horas para irnos del lugar, que nos querían investigar, nosotras nos hicimos las rubias tontas y les dijimos que sólo queríamos filmar a los niños, que no entendíamos nada de política”, pero finalmente tuvieron que regresar a su país.
“Luego tuvimos que solicitar durante un año y medio permisos para volver a entrar en Rusia, pero siempre nos faltaba algún papel”. Finalmente, regresaron y con el poco tiempo que les permitieron filmar terminaron el rodaje.
La situación empeoró aún más desde esos días. “Recientemente los rusos han matado al presidente de Chechenia y ahora es muy difícil una negociación, ya que han elegido una marioneta, por lo que se espera mucha violencia. Cortaron el agua y la electricidad en los campos de refugiados, y los chicos se ven forzados a regresar nuevamente a Grozny, que tiene más ratones que cualquier otra ciudad en la Tierra. Estoy en contacto permanentemente con los chechenios y sé que la situación está muy peligrosa en estos momentos”, se lamenta la directora.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en julio de 2005)

El mundo de Otar Iosseliani

Una formación académica sólida, una diversificada y fecunda producción, una lucha tenaz contra la censura, un humor lúcido, una vocación por desenmascarar la farsa, muchas ganas de beber y de cantar y, por sobre todas las cosas, un personalísimo estilo, que reconoce influencias pero que brilla con luz propia, identifican al cineasta Otar Iosseliani.

Otare Davidovich Iosseliani nació en 1934, en Tbilisi, capital de Georgia, una pequeña república al sur de los montes Cáucaso y a orillas del Mar Negro, en tiempos en que pertenecía a la ex Unión Soviética, lo que sería una marca indeleble de toda su creación. Antes de dedicarse al cine, experimentó diversas artes y ciencias. Luego de estudiar piano y de graduarse a los dieciocho años del conservatorio de música de su ciudad natal con un diploma en composición y dirección, recorrió más de mil quinientos kilómetros hacia el norte para llegar a Moscú y estudiar, primero artes gráficas y luego matemáticas durante casi dos años. Finalmente, encontró su definitiva vocación e ingresó a la Escuela de Cine de Moscú (VGIK), teniendo como maestros a dos de las figuras más prominentes del cine soviético: Alexander Dovzhenko y Mikhail Chiaureli.
A la formación académica, pronto le incorporaría experiencia en la industria, trabajando –en los momentos libres que le dejaban sus cursos- como asistente de dirección y editor de documentales en Tbilisi, en los estudios Gruzija Film, donde más tarde llevaría a cabo toda su filmografía de su etapa georgiana. Cuando en 1961 regresa definitivamente de Moscú con el título de Director de Cine, Iosseliani ya había realizado sus dos primeros cortometrajes: Acuarela (Akvareli, 1958) y El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959), que prefiguran algunos de los principales rasgos estilísticos y temáticos de su futura carrera.
En Acuarela, un corto de diez minutos rodado para la VGIK, pero que trasciende el mero ejercicio de estilo de un alumno de cine, una persecución de una mujer a su marido que le había robado su humilde sueldo, es narrada con los recursos humorísticos del primitivo cine mudo, prescindiendo casi de la palabra, como lo hará recurrentemente. Mientras que El canto de la flor... anticipa la obsesión de Iosseliani por la naturaleza y el canto vocal típico de Georgia, a través de un lirismo que homenajea la obra de arte de su maestro Dovzhenko: La tierra (1930, Zemlia). A diferencia del director ucraniano, Iosseliani no ve en su corto al progreso técnico como liberador sino como amenaza (una armoniosa “sinfonía de flores” es destruida por un arado y una aplanadora), aunque dejando la puerta abierta a un final feliz (flores silvestres nacen de entre las grietas del asfalto); una visión esperanzadora cada vez más enceguecida a medida que transcurra su carrera y experimente en carne propia los avatares políticos de su país y del mundo.
Precisamente, con su tercer trabajo, Abril (Aprili, 1962), el realizador georgiano sufrirá la primera gran desilusión, al ser prohibida su exhibición por las autoridades soviéticas, quienes encontraron al mediometraje como “excesivamente formalista”, una etiqueta común para los “desvíos” frente al cine oficial que pregonaba el “realismo socialista”, definido en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, en el mismo año en que nacía Iosseliani, como “la representación verídica de la realidad apresada en su dinamismo revolucionario”. Esto implicaba renunciar a toda pretensión formalista, en tanto puro juego intelectual con el lenguaje, para favorecer películas cuyo contenido pudiera ser fácilmente entendido por el pueblo mayoritariamente analfabeto y poco familiarizado con el nuevo lenguaje del cine. Las autoridades soviéticas encontraban en el cine un poderoso vehículo de difusión para consolidar la revolución, amenazada por las potencias extranjeras, por lo que establecieron estrictos controles, de los que no se salvaron ni los grandes maestros, como Eisenstein o el citado Dovzhenko.
Cuando Iosseliani filma Abril, Stalin (también georgiano, aunque odiado por sus compatriotas) ya había muerto hacía casi diez años (1953) y el nuevo líder soviético, Nikita Kruschev, había expuesto en el célebre XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética (1956) su categórico informe donde criticaba ferozmente la política estalinista en el campo de la cultura: “Stalin conocía la situación del campo y de la agricultura solamente a través de las películas y estas películas habían embellecido mucho la situación real. Muchos filmes pintaban con tan hermosos colores la vida de los koljoses (granjas colectivas) que se veía a la tierra quebrarse bajo el peso de los pavos y de los gansos”[1].
A pesar de la distensión de los controles propiciada desde la cima del poder y de la situación particular de Georgia, que gozaba de cierto nivel de independencia cultural -en comparación con otras repúblicas soviéticas-, las películas de Iosseliani sufrirían constantes limitaciones que culminarán con su exilio en París en 1982.
Tras la represión de Abril (que se estrenará finalmente en 1972), Iosseliani abandonó el cine durante tres años, en los que trabajó como marinero en un buque pesquero y como obrero metalúrgico. Si bien, tan enérgica determinación puede comprenderse si se entiende que para un joven director el presente de una prohibición se vive con angustia, furia y desencanto, al ver Abril cuarenta años después, uno no puede dejar de ver en ese episodio de censura las huellas de un mediocre burócrata, al que se debe enfrentar con talento creativo. Y así fue como respondió Iosseliani frente a los subsiguientes ataques de los que fue objeto. “Durante la dictadura soviética teníamos que esconder las ideas, pero a pesar de nuestros esfuerzos, los censores entendían perfectamente el mensaje y nos prohibían las películas. Desde entonces, siempre he intentado darle un tratamiento un poco ligero a mis películas, para que su verdadero trasfondo pase inadvertido en un primer nivel de lectura”, declaró el director hace dos años en San Sebastián, revelando cómo el contexto político fue moldeando su estilo.
En Abril, como sucedía en la mayoría de los casos de censura, la acusación de “formalista” –como sinónimo de poco inteligible para el pueblo-, no era más que una excusa y una falacia. Un pretexto para acallar unas ideas que se hacían evidentes en su superficie, precisamente, a través de su forma fílmica. En este mediometraje se vislumbra lo que será una constante en el cine de Iosseliani: la confianza en los recursos fílmicos no verbales para la transmisión de sus conceptos. Es muy difícil escuchar de boca de los personajes de sus películas concepciones acerca del mundo y de la vida; es más, casi nunca sabemos cuáles son las motivaciones para sus comportamientos; tan sólo tenemos sus acciones, y con ellas, algunas operaciones del director, como su peculiar uso del sonido, el grácil manejo de la cámara con el que teje una urdimbre narrativa desopilante pero profundamente realista, la introducción de elementos que provocan extrañamiento. Corresponde al espectador completar la tarea que ofrece esta trama inacabada, para algunos críticos, excesivamente abierta.
En Abril, también aparece otro rasgo distintivo en Iosseliani: la notoria influencia del director Jacques Tati. Una sucesión de gags cómicos envueltos en secuencias enteramente mudas, acciones que se repiten hasta el hartazgo, un medioambiente urbano asfixiante y hostil, sonidos elevados a un primer plano atormentador. No son pocos los que encuentran en Iosseliani al mejor sucesor del maestro francés.
Luego de Abril, en esos años en los que había decidido abandonar el cine, Iosseliani interrumpió sólo una vez su negativa a filmar, para realizar el cortometraje La fundición (Tudji, 1964), en el que reafirma su situación de operario, cuestiona las directivas impuestas para los obreros, vuelve a trabajar intensamente con el sonido y, lo más importante, comienza con lo que más adelante será una de las características más sobresalientes de su cine: el tránsito por la delgada línea que separa la ficción del documental.

SUS PRIMEROS LARGOMETRAJES
Imágenes documentales abren su primer largometraje, La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967). Imágenes que registran el modo artesanal de hacer el vino (con los pies) y las formas arcaicas de almacenado. Luego, narrará la historia de Niko, un joven técnico enólogo que se negará a certificar una partida de vino por considerarla en mal estado, enfrentándose con las autoridades de la moderna bodega, quienes privilegian la productividad por sobre la calidad. “No es una época en la que la gente tenga principios”, le dirán a Niko; un tipo de sentencia, clara y precisa, que irá desapareciendo en su filmografía.
Las imágenes iniciales, que luego reaparecerán ampliadas en su extenso documental Seule, Géorgie (1994), y que señalan el favoritismo de Iosseliani por las costumbres ancestrales de su pueblo, el cuestionamiento a la industrialización, la denuncia de la hipocresía y la corrupción (dos invariantes de la temática iosseliana) le valieron nuevas reprimendas por parte de las autoridades. Sin embargo, La caída de las hojas le traería una de las primeras grandes gratificaciones de su carrera: un premio FIPRESCI obtenido en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.
Al año siguiente, filma un corto documental sobre una de sus mayores pasiones: Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968), con la voluntad de preservar la ancestral cultura musical de Georgia frente a las tendencias de la música soviética contemporánea. En las ficciones de Iosseliani, los breves momentos de goce que viven sus personajes son motorizados por el vino y las viejas canciones georgianas.
En 1971 realiza su segundo largometraje Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli). La historia vuelve a girar en torno a un personaje central, en este caso, Ghia, un timbalero del Teatro de la Ópera de Tbilisi, a quien le cuesta mucho ajustarse a las normas sociales: llega siempre tarde, es desordenado, se mete donde no le corresponde, pasa de mujer en mujer. Un modelo no muy querido por el sistema, al que Iosseliani dota de gran simpatía, talento musical, amabilidad, alegría y vivacidad, razones suficientes para volver a tener problemas con el gobierno.
A estas dos primeras películas, contaminadas de la frescura sesentista, con la ciudad como un personaje más de la historia, con claras progresiones dramáticas, le seguirá una película completamente distinta, que se convertirá en una de las bisagras de su carrera: Pastoral (Pastorali, 1976). Un grupo de músicos se traslada al campo para ensayar en un clima de tranquilidad, sin embargo, el bucólico escenario que buscaban, esconde profundos conflictos humanos. Un film delicioso, para contemplar y escuchar, pero que “dice” mucho más de lo que aparenta. Con la sutileza que lo caracteriza, Iosseliani denuncia la idílica imagen que el cine soviético quiso imponer sobre la realidad de las granjas colectivas; en su película, la corrupción y los privilegios parecen moneda constante.
Retenida por la censura de su país durante cinco años, finalmente se estrena en 1981 en pocas salas. Este proceso lo sumergió en un profundo escepticismo que lo hizo dudar sobre las posibilidades de seguir filmando en su país. Luego reflexionaría sobre estos tiempos: “Para mí es como jugar al ajedrez: durante la partida no veo a mi oponente como un enemigo. La única diferencia es que a vos siempre te toca jugar con tres piezas menos”.
Para su fortuna, Pastoral obtuvo el premio de la crítica en el Festival de Berlín de 1982, y ese mismo año es invitado a Paris para una retrospectiva de su obra, debido a la creciente aceptación que su trabajo venía teniendo entre la prensa especializada francesa. Iosseliani obtuvo el permiso para visitar Francia y se quedó definitivamente allí, donde encontraba un panorama más alentador.

TRABAJANDO EN EL EXTRANJERO
Primero fueron dos documentales para la televisión francesa: Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d'un cinéaste (1982) y Euzkadi été 1982 (1983). En el primero, Iosseliani recorre las calles de París, su gente, sus cafés, mientras que en el segundo, explora el País Vasco, descubriendo su antiquísima cultura popular: el arte, la religión, su idioma y, principalmente, su gente con sus fiestas y sus canciones.
En 1984 filmará una de sus obras más reconocidas, Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune), plagada de personajes (pintores, alfareros, burgueses, prostitutas, traficantes de armas) y de historias que se van entrecruzando, con el París del siglo XVIII como trasfondo. Iosseliani, quien es autor de los guiones de todas sus películas, parte siempre de una frase para escribir sus historias, en este caso fueron dos: “vanidad de vanidades” y “”cuanto más intenta la gente tener algo en el mundo material, y de más cosas se apropia, más sola se queda”. “Se trata siempre de cuestiones que son serias para mí, pero no tan serias como para no poder hacer una historia con ellas, como para no poder bromear; al bromear se puede tocar el tema sin ser tedioso”, confesó Iosseliani en una entrevista con Cahiers du cinéma a propósito del estreno de esta película[2].
Un petit monastère en Toscane (1989) significará su tercer documental fuera de Georgia, en el que retrata la vida de cinco monjes franceses en un monasterio de la campiña toscana, con sus ritos y cantos populares. Como se puede observar, Iosseliani siempre elige sus proyectos de acuerdo a sus preferencias temáticas como a los desafíos estilísticos que conllevan.
“La mejor película es aquella que no necesita subtítulos para ser entendida”, señaló en una oportunidad el realizador georgiano. Como motivado por esta premisa, llevó a cabo su película más insólita y radical: Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989), donde se relata con mucho humor la vida en una pequeña aldea de Senegal, apartada de los centros urbanos, a través de los conflictos de sus habitantes. La película está enteramente hablada en la lengua de estos pobladores sin ningún doblaje ni subtítulo. El valor del lenguaje verbal como forma de comunicación hacia el espectador queda así reducida a la mínima expresión, desplazando la atención hacia lo gestual. Esta limitación no impide que el espectador vislumbre la voluntad del director de hablar nuevamente del progreso material como amenaza a las costumbres primigenias.

SIEMPRE ES DIFÍCIL VOLVER A CASA
Una mirada conservadora y melancólica tiñe toda la obra de Iosseliani. Lo hará en su siguiente película, La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992) y, muy especialmente, en su maratónico documental con el que regresa a su tierra natal, Seule, Géorgie. Allí retrata la odisea de su pueblo, dueño de una rica cultura originaria y sometido a los vaivenes del imperialismo ruso, primero con los zares, luego con los bolcheviques. La película concluye con una descripción aterradora de la guerra civil que sacudió a Georgia luego de la caída de la Unión Soviética y que profundizaría el pesimismo del director.
“Cuando desapareció el comunismo, muchos pensaron que las cosas iban a mejorar. Bueno, de algún modo mejoraron, o así pareció, pero no en esencia. Los antiguos gobernantes fueron reemplazados por otros nuevos que eran los mismos con otra máscara. Fue peor que antes porque en la época soviética había una buena infraestructura, y ahora no hay nada. En mi época, por ejemplo, había estudios, cámaras, material fílmico, así que podía filmar, aunque las películas fueran luego prohibidas. Ahora, los cineastas sólo pueden trabajar con ayuda extranjera, que en la mayoría de los casos no llega, porque ¿a quién le importan los pobres cineastas georgianos?”, se lamentaba Iosseliani.
Con este espíritu a cuestas, llevó a cabo su película más oscura, La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996), obteniendo nuevamente el Gran Premio Especial del Jurado en Venecia, como había sucedido con Y la luz se hizo y Los favoritos de la luna. El film narra tres momentos históricos de su país, bien diferenciados en el tiempo (Edad Media, régimen stalinista y guerra civil), protagonizados por los mismos actores, que van adquiriendo roles distintos de acuerdo a la época (rey, carterista y mendigo, en el caso del actor Amiran Amiranashvili), pero manteniendo su idiosincrasia, el que era sanguinario en una época lo seguirá siendo, lo mismo para el corrupto o el honrado. A través de esta complicadísima trama de personajes e historias en un ir y venir a lo largo de los años, Iosseliani edifica un relato demoledor y asfixiante, donde la sonrisa asoma tímida y esporádicamente.

LA CONSOLIDACIÓN DE UN ESTILO
Quizá como respuesta a tan oscuro planteamiento, sus dos últimas películas, que convertirán definitivamente a Iosseliani en uno de los directores más valorizados y requeridos del circuito internacional, ofrecen una mirada más gozosa de la vida, aunque con su habitual regusto amargo. En Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999) y Lundi matin (2002) Iosseliani explora el rico universo de posibilidades que se esconde detrás de cada estirpe. En el primer film será una excéntrica familia burguesa que vive en un pequeño castillo a las afueras de Paris, cuyo primogénito de 18 años decide experimentar sus desventuras con los menos favorecidos del sistema. En el segundo film, la familia será la de un obrero que un buen día resuelve dejarlo todo: trabajo, familia, hogar, ciudad, para buscar nuevos horizontes por los canales de Venecia.
En ambos casos, las situaciones dramáticas serán narradas con la cómica ironía que caracteriza a este director, en un despliegue de recursos humorísticos que van desde la broma amigable hacia un pobre linyera hasta el impiadoso sarcasmo contra las clases dominantes. En las comedias de Iosseliani no sucede lo que Adorno denunciaba como uso conciliatorio de la risa por parte de las industrias culturales, todo lo contrario; su humor favorece más la atención que la distensión. No se trata de historias graciosas que nos ayudan a digerir el dolor que puebla el mundo, sino de curiosas parábolas que ponen en entredicho el sentido de nuestras vidas.
Desde la más nimia a la más compleja de las relaciones humanas, Iosseliani desnuda las hipocresías y mentiras que aceitan la maquinaria social, a través de una sucesión de pequeñas historias entrelazadas con una delicadeza soberbia, manteniendo siempre una prudente distancia del universo observado: “Nunca pretendo explicar qué es el mundo, sino sólo mostrar cómo lo veo yo”.
A pesar de la extravagancia de sus personajes, el suyo no es un mundo alucinante donde reine la fantasía. El universo de Iosseliani está hecho de la materia prima más codiciada por el realismo: la familiaridad. Esta búsqueda de la veracidad de las relaciones entre los hombres y el mundo, Iosseliani, como bien señaló André Bazin a propósito del cine de Jean Renoir, la alcanza mediante la técnica de la dirección, a través de la invención y no de una simple reproducción documental[3].
Pareciera que Iosseliani construyera mundos propios poblados de identificables criaturas desamparadas a las que maneja como si fueran marionetas. Lo hace a partir de un guión minuciosamente trabajado, con story boar, con personajes fácilmente reconocibles en relación con su función en la sociedad, de cuya sicología sabemos poco y nada. Su predilección por los planos largos, la profundidad de campo y los constantes reencuadres que acompañan las acciones de los personajes y que agrupan en un mismo plano situaciones diversas coadyuvan a la constitución de un espacio reconocible. Así, sus personajes entran, ejecutan su acción y salen de cuadro, con una familiaridad palpable.
Con el premio como mejor director en el festival de Berlín por Lundi matin se aprecia a un realizador que exhibe un estilo consolidado, que venía edificando a lo largo de toda su carrera y que trasciende la mera sumatoria de rasgos importados (Tati, Buñuel, Keaton, Renoir), logrando aquello que muy pocos alcanzan: que la totalidad de la obra posea tal cohesión y coherencia que baste un fragmento para reconocer las huellas de un maestro.

FILMOGRAFIA DE OTAR IOSSELIANI

Acuarela (Akvareli, 1958)
El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959)
Abril (Aprili, 1962)
La fundición (Tudji, 1964)
La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967)
Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968)
Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli, 1971)
Pastoral (Pastorali, 1976)
Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d'un cinéaste (1982)
Euzkadi été 1982 (1983).
Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune, 1984)
Un petit monastère en Toscane (1989)
Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989)
La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992)
Seule, Géorgie (1994)
La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996)
Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999)
Lundi matin (2002)

[1] GUBERN, Roman. Historia del cine. Editorial Baber, Barcelona, 1992.
[2] Cahiers du cinéma, Nro. 368, febrero de 1985. Publicada en http://www.otrocampo.com/
[3] Bazin, André. Jean Renoir. Períodos, filmes y documentos. Editorial Paidós, Barcelona, 1999.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en septiembre de 2003)