sábado, febrero 25, 2012

El amor en tiempos violentos



Entrevista con Bruno Dumont, director de Hadewijch, una historia de amor delirante de una novicia subyugada por el terrorismo fundamentalista.

Profesor de filosofía y cineasta autodidacta, Bruno Dumont (Francia, 1958) conmocionó en 1997 el escenario cinematográfico internacional con su primer largometraje, La vida de Jesús, donde retrata la existencia tediosa de un grupo de jóvenes de una pequeña ciudad del noroeste de Francia (Bailleul, la ciudad natal del director) que se quiebra repentinamente ante la irrupción de la violencia xenófoba.

Cuenta el realizador que el argumento de La vida de Jesús se le ocurrió dando clases a adolescentes. Muchos de ellos, que se mostraban al principio como agradables, poco a poco iban revelando su costado de mezquindad y racismo.

“Quise mostrar cómo el racismo subyacente de la sociedad puede transformar una historia de amor banal en una tragedia y a una persona frágil e inocente, en un asesino. Nuestra sociedad produce esto”, declaró Dumont sobre su ópera prima.

Aquí se encuentran las claves del cine de Dumont. Porque su cine posee una voluntad manifiesta de encontrar una explicación sobre la condición humana contemporánea. Un mundo atravesado por violencias irracionales extremas, relaciones de pareja no amorosas, el fracaso de la comunicación, la apatía de una juventud sin horizontes. Desde microclimas de poder hasta guerras e invasiones. Lo hace con la capacidad expresiva del lenguaje audiovisual, ya que considera que la filosofía escolástica se encuentra limitada por el lenguaje verbal y su pretensión racionalista.

Por sus planos cuidadosamente compuestos, de inspiración pictórica –Caravaggio, Durero-, a los que les elimina toda posibilidad manierista, para buscar en su simplicidad la manifestación de la interioridad de unos personajes que suelen hablar lo justo y necesario, Dumont fue distinguido con la Cámara de oro del Festival de Cannes, un premio que suele identificar el nacimiento de un autour.

Además, La vida de Jesús obtuvo otros premios que presagiaron una carrera personalísima, como el César a la mejor opera prima francesa y el premio europeo al descubrimiento del año, así como el prestigioso Prix Jean Vigo que anteriormente habían recibido compatriotas suyos de renombre, como Alain Resnais, Chris Marker, Claude Chabrol, Philippe Garrel, Arnaud Desplechin, Olivier Assayas y Laurent Cantet.

Desde ese momento, Dumont se convirtió en un asiduo participante de festivales y referente obligado del cine contemporáneo a la hora de ver cómo el cine se ocupa de sacar a la superficie el sustrato de violencia irracional que amenaza una pax ficticia.

Su siguiente película, La humanidad (1999), para muchos su mejor trabajo, comienza con el hallazgo de un crimen espeluznante: una niña de once años es ferozmente violada y asesinada en un pequeño pueblo de la campiña francesa. El encargado de investigar el homicidio será Pharaon De Winter, un apocado policía, obstruido emocionalmente desde la muerte de su novia e hijo, que vive con su madre anciana y pasa sus ratos libres cultivando flores, haciendo ciclismo y acompañando a su vecina, Domino, en sus salidas con su novio Joseph.

Con un ritmo narrativo pausado, con los avances de la investigación de fondo, asistimos en primer plano al estudio de unos personajes corrientes que nos revelan toda su humanidad a partir de acciones repetidas aparentemente triviales.

Como en el libro del filólogo francés Ernest Renan (1823-1892), La vida de Jesús, cuyo título tomó prestado para su ópera prima, donde se hace un retrato de Jesús como hombre más que como divinidad, Dumont narra la existencia trascendental de los personajes de sus películas mediante el registro de sus acciones cotidianas hasta alcanzar un estadio de revelación, cuya significación deberá ser completada por los espectadores. “El espectador termina las películas y es un riesgo que siempre tomo”, señaló el director.

Esta revelación será más impactante para el público en su tercer largometraje, Twentynine Palms (2003), su propuesta más experimental cuya radicalidad llevó al director a considerar que debería ser vista más en museos que en salas de cine. “Quise reducir la importancia del sujeto. Dos pequeñas figuras enfrentadas a un vasto entorno, y nada más. En esta película interesa precisamente el fondo: el desierto sobre el que evolucionan estas dos pequeñas figuras, los amenazantes sonidos ambientales que los acompañan. Así pues, es mi intento de alcanzar la abstracción cinematográfica, renunciando a la importancia del guión, de los diálogos, de todos los elementos que dominan en la historia del cine y lo acercan al teatro”, explicó Dumont.

Estas pequeñas figuras son David, un fotógrafo que busca locaciones para su nuevo trabajo en el Parque Nacional Joshua Tree, en Estados Unidos, y Katia, su novia, a quienes la cámara de Dumont registra minuciosamente en sus acciones mínimas: comen, hacen el amor, ven televisión, se pelean, se reconcilian, una y otra vez. Hasta que, repentinamente, este registro casi etnográfico de usos y costumbres de una pareja contemporánea se detiene ante la irrupción en sus vidas de un trío de rednecks que destrozan la cabeza de David con un bate de béisbol y lo violan en presencia de su novia. Como si desde las entrañas de la “América profunda y blanca” surgiera el mal irrefutable.

Podría pensarse Twentynine Palms como el epílogo violento de una serie que comienza con el tedio y frustración de los personajes de Anton Chejov, continúa con la amenaza latente que acosa la vida de los seres que habitan los cuentos de Raymond Carver, y culmina en el horror absoluto del relato de Bruno Dumont.

“Estados Unidos es como una representación de la mitología contemporánea. Fue una manera de criticar esa sociedad. Con 29 Palms traté de devolver las imágenes que ese país nos manda continuamente”, sostuvo el realizador.

Con Flandres (2006), Dumont regresa a su tierra y lo hace para contarnos otra fábula trágica, la de Demester, un joven granjero, Barbe, su vecina con la que tiene relaciones sexuales pero a la que es incapaz de expresarle su amor, y Blondel, el tercero en discordia. Demester y Blondel son enviados a pelear en una guerra lejana donde se esfumará cualquier vestigio de humanidad.

Como en sus anteriores películas, Dumont recurre a personajes ordinarios que transitan sus vidas subsumidos por el hastío y que habitan paisajes rurales, cuya fotografía expresa sus soledad y desamparo. En Flandres más que en ninguna otra, Dumont revela el lado más oscuro de una Europa que creía vivir en el paraíso.

Su última película, Hadewijch (2009), narra la historia de Céline, una aspirante a monja que es expulsada del convento debido a que su comportamiento –ayuno absoluto y autoflagelación- motivado en su amor extremo a Jesús es mal visto por la Madre Superiora, quien la envía al mundo exterior para que reflexione. De regreso a Paris, donde vive en una suntuosa mansión en la exclusiva isla Saint Louis, junto a su padre, un ministro del gobierno francés y su madre, lleva una vida tediosa hasta que conoce a Yassine, un joven árabe, que le presenta a su hermano Nassir, quien, al igual que ella, tiene una visión fundamentalista de su religión.

El título de la película hace referencia a Hadewijch de Amberes, una poeta mística beguina que, a principios del siglo XIII, congeniaba su preocupación por los más necesitados con el desarrollo intelectual, que se expresó en cartas, visiones y poemas, siendo una de las primeras escritoras en lengua flamenca. Su aspiración, como la del resto de las beguinas, que representaron una amenaza al orden eclesiástico medieval, era establecer una relación directa con Dios.

Al igual que la protagonista de la película de Dumont, Hadewijch de Amberes buscaba “una gozosa y plena identificación con el Amado” y expresaba esta idea de “unión mística” con un realismo fogoso. Así lo reflejó en sus escritos: “Deseaba la plena fruición de mi Amado, conocerlo y gustarlo plenamente, con todo lo que le pertenece; deseaba gozar en la totalidad de su humanidad unida con la mía, y que la mía, afianzada en la suya, fuera más fuerte y ganase firmeza, pureza y unidad suficiente para satisfacerle plenamente en toda virtud”.

No es sorprendente que Bruno Dumont, que eligió el cine como medio de expresión para superar los límites del lenguaje verbal, haya elegido los escritos de Hadewijch de Amberes como inspiración para su última película; uno de los versos de la poeta rezan: “no podrán, razonando, explicar / lo que yo he encontrado en mí misma, sin medio, sin velo, / más allá de las palabras”.

-¿De dónde surgió la idea de Hadewijch, su más reciente película?

El origen fueron los textos de Hadewijch de Amberes que se expresan de una manera muy inflamada. Nunca vi a una mujer amar y ser amada tan intensamente. Sus pensamientos se manifiestan en forma de visiones y poemas. Me interesaba tomar su corazón y ponerlo en el corazón de una chica joven de hoy.

-La película habla de la religión y del amor, ¿cuál considera que es el tema central?

El tema de mi película no era para nada la religión. Es una historia de amor diferente, el de una mujer hacia Cristo.

-En todas sus películas trabaja con actores no profesionales, obteniendo resultados muy buenos, ¿cómo selecciona a quienes van a actuar?

La selección no la realizo a través de castings ni tampoco recluto gente por la calle, ya que no se puede parar a la personas en la calle y ofrecerles actuar en una película. Lo que hago es ir a las oficinas de demanda de empleo y ahí voy conociendo y seleccionando a mis futuros actores. A los elegidos los convoco a un ensayo y si veo que pueden hacer el papel les doy el empleo.

-¿Es importante el fisic du rol para esta selección?

Tiene su importancia, pero lo que yo busco es una combinación entre el interior y lo que esa persona refleja con su aspecto. La cámara siempre filma el interior, el exterior es secundario. El personaje de Céline, la protagonista de Hadewijch, comencé buscándolo en los conventos, porque en un principio pensé que tenía que ser alguien religioso, pero me di cuenta de que no era necesario. Finalmente trabajé con gente que no era para nada religiosa, como Julie que tampoco era actriz, ni quiere serlo. Además, quien encarna a la Madre Superiora es una profesora de filosofía de La Soborna, absolutamente atea, y el papel de Nassir (un fundamentalista musulmán) lo encarna un profesor de filosofía cristiano

-¿Cómo es el método de trabajo con los actores?, ¿ensayan mucho?, ¿siguen estrictamente lo escrito en el guión?

En general no son actores dóciles. Por ejemplo, en Flandres, en un momento se fueron porque dijeron que estaban hartos de esperar. Yo lo entendí porque sé que se trata de gente muy frágil psicológicamente, con muchos problemas, pero es el riesgo que asumo.

Con ellos no hablo de la psicología del personaje, además, generalmente no conocen el guión. Lo que hago es trabajar en base a las acciones que tienen que realizar, sin ensayos, ni hablo demasiado con ellos durante el rodaje. El mutismo de mis películas se debe a que en la edición suelo recortar el exceso de diálogos hasta que queda lo mínimo. Lo que tienen que decir está en sus caras.

-Tengo entendido que Julie Sokolowski, la actriz que personifica a Céline, apeló mucho a su experiencia personal para encarnar el papel.

Ella no sabía rezar, no sabía cómo poner las manos. Eso era bueno, porque no me interesaba el acto específico de rezar, sino de descubrir algo. Cuando le acercaba los escritos de Hadewijch de Amberes, me decía que no los entendía ni le interesaba. Mientras rodábamos, ella estaba viviendo una historia de amor personal muy intensa que la hacía sufrir. Aproveché esa circunstancia e hice que actuara comparando su situación con la del personaje; le expliqué el amor a Dios por comparación con el amor humano. Le decía que Hadewijch está triste porque Jesús no está con ella, como una persona enamorada está triste cuando la persona amada está lejos.

-Los personajes de sus películas anteriores expresaban menos sus sentimientos en palabras.

La diferencia de Hadewijch puede estar en que los personajes de esta película expresan sus sentimientos verbalmente. Pienso que con los personajes de Flandres y La humanidad también había intención de que sus sentimientos estuvieran afuera. Como el tema de mi última película es la espiritualidad esto se hace más evidente y claro.

-¿Su preocupación principal es expresar el interior de los personajes mediante imágenes?

Sí. Por ejemplo, los personajes de La vida de Jesús, La humanidad y Flandres son campesinos que tienen una fuerte relación con la naturaleza, que representan la naturaleza. Cuando filmo un plano de un bosque o un campo no estoy filmando la naturaleza en sí, sino la naturaleza humana. No se puede entrar en el corazón del personaje pero sí en el corazón de la naturaleza. En Hadewijch, cuando vemos a Céline caminando por el medio del bosque es como si entráramos en su corazón. Es una metáfora. Lo único que me interesa es la interioridad; en Hadewijch todo el tiempo estamos en el interior de cada uno.

-Llamativamente, la intervención más racional de la película corre por cuenta de la Madre Superiora, quien se expresa recurriendo a la Psicología.

Tiene que sostener un razonamiento porque la está echando para protegerla, precisamente, porque ve ese amor desbocado hacia Dios por parte de ella.

-¿Existe en su cine la voluntad de encontrar una explicación sobre la condición humana en nuestros tiempos?

Sí, absolutamente. Pretendo meterme en zonas que no son claras, situaciones que la razón no llega a explicar. Llegar con el cine a lugares que la racionalidad no puede alcanzar. Como en un iceberg, llegar a las zonas más profundas.

-¿Le molesta que lo presenten siempre como un filósofo que hace cine?

Lo que pasa es que el filósofo está en el logos, en la razón. En cambio, yo soy más místico, por lo que me meto en zonas que están fuera del campo de la filosofía. La utilidad de la filosofía está en el uso de la lógica, en cambio el cine no tiene nada que ver con la lógica. Cuando filmo no utilizo la razón.

-En relación con otros directores que trabajaron con cuestiones místicas, como Bresson o Pasolini, ¿los tiene en cuenta al momento de elaborar el guión o de filmar?

No, para nada. Los he visto y sé que formaron parte, cuando era más joven, de mi aprendizaje cinematográfico, aunque ahora no los tengo en cuenta al momento de filmar. No trabajo del mismo modo que Bresson.

-Usted dijo que siempre quiso hacer cine, aunque estudió Filosofía y se dedicó a la enseñanza durante varios años, ¿cómo fue su aprendizaje del lenguaje cinematográfico?

No estudié en ninguna escuela de cine. Hice mucho cine industrial, por encargo, lo que me sirvió para aprender a escribir guiones, el uso de la fotografía, la dirección de actores, a editar y otros aspectos técnicos. Esos filmes poco interesantes que hice fueron una buena formación.

-¿Se puede entender como una epifanía de Céline el momento en el que se proyecta una luz desde el cielo, luego de hablar con Nassir y atravesar el bosque?

En comparación con las iconografías religiosas hago exactamente lo contrario. Trabajo la figura del mal con la iconografía del bien. Ahí comienza la ambigüedad. El filme toma la iconografía religiosa pero para ir en otro sentido. Y tienes razón, ese es un plano muy sintomático, cuando la chica recibe la luz divina es cuando se decide a matar.

-Su película despertó polémicas por vincular el Islam con el terrorismo, como lo hace cierto cine de Hollywood

Hoy día el islamismo está en un momento violento, así como en su momento el cristianismo en tiempos de la Inquisición también lo fue.

-¿Entonces cree que el islamismo es violento?

Claro, así como el cristianismo también es violento. La religión es violenta. Toda religión intenta canalizar la violencia, pero no lo logra. La religión fue inventada con ese propósito.

-Debido a la forma narrativa de sus películas, al espectador le resulta casi imposible anticipar lo que va a suceder. Sin embargo, al tener cuatro películas en su haber, ya existía un público para su cine que podría esperar ciertas cosas. ¿Tenía esto en cuenta al momento de escribir el guión de Hadewijch?

Aunque lo que dices pueda ser cierto, yo no pienso en el público al momento de escribir y filmar mis historias.

-En relación a sus películas anteriores, se podría pensar que el público esperara más escenas violentas.

Sí, sí, hay menos sexo y violencia que en mis otras películas. Lo que hice ya lo hice y no lo voy a volver a hacer.


domingo, noviembre 25, 2007

PENSAR EN GLAUBER


A través de su películas y obras teóricas, Glauber Rocha (1939-1981), uno de los mayores exponentes del cine brasileño, latinoamericano y mundial, pensó la experiencia cinematográfica como un complejo instrumento de transformación social.

“Mis obras son cartas a la
posteridad,
de las que no
espero respuesta”
Heitor
Villa-Lobos

Glauber Rocha tuvo un gran sueño, que lo ilusionó durante sus veintitrés años como cineasta, pero que nunca pudo materializar. Cuando apenas tenía veinticinco años, su figura ya había trascendido las fronteras de Brasil. Tras la impactante y exitosa presentación de Dios y el diablo en la tierra del sol en Cannes en 1964, Rocha se convertiría en uno de los principales referentes del cine latinoamericano, consolidando su prestigio con otros films, como Tierra en trance (1967) y Antonio das Mortes (1969) y ocupando un rol central en cuanto foro de discusión sobre cine político –Pesaro, Viña del Mar, Génova, Nueva York, La Habana- clareara durante la agitada década del sesenta, entregando piezas fundamentales de teoría y práctica cinematográfica, como sus estéticas del Hambre y del Sueño.
Afianzado su nombre en el escenario local e internacional, Glauber –permítase la misma familiaridad con la que los brasileños hablan de sus figuras públicas- llevaría a cabo proyectos cada vez más ambiciosos y arriesgados -en términos estéticos, y en menor medida de producción-, en los escenarios más diversos, como España, Italia, Cuba o Congo, financiado por productores europeos que le otorgaban la libertad creativa que la dictadura brasileña le negaba. Sin embargo, los vaivenes políticos –propios y ajenos-, las prohibiciones y el exilio, los desencuentros con sus colegas, su alocada y espasmódica fecundidad y, finalmente, una aguda enfermedad bronco-pulmonar que le truncó la vida, siendo muy joven, a los 42 años, un 22 de agosto de 1981, dejaron inconcluso su sueño mayor, en el que pretendía resumir su proyecto creativo, su compromiso político y cinematográfico.
Glauber Rocha siempre quiso hacer una gran película sobre la historia y el presente de América Latina: América nuestra se iba a llamar. Si bien nunca la filmó, documentos escritos –apuntes para el guión, cartas, testimonios de sus amigos- en torno a este proyecto testimonian cómo era el proceso creativo de este brasileño indómito, y grafican hasta que punto sus películas concretadas son fragmentos de este mega relato inconcluso. De alguna manera, se puede pensar América nuestra como un símbolo de un proyecto inacabado, soñado por tantos otros artistas y pensadores latinoamericanos.

Sus comienzos

Cuando nació su primogénito, Adamastor Braulio Silva Rocha y Lucía Mendes de Andrade, que vivían en Vitoria da Conquista, en el interior del estado de Bahía, lo bautizaron con un nombre poco común, como si hubieran vislumbrado el destino singular de su hijo. Se inspiraron en el apellido de un químico alemán del siglo XVII, Johann Rudolf Glauber, mezcla rara de alquimista y pensador visionario, que vivía de la venta de preparaciones médicas secretas. Con un padre católico no practicante y una madre presbiteriana Glauber Pedro Rocha de Andrade fue educado, junto a sus dos hermanas, en la religión protestante. Sin embargo, sus dos primeros años de escuela primaria los cursará en un establecimiento católico, hasta que en 1948, en función de los negocios del padre, la familia se traslada a Salvador de Bahía, donde ingresa en un colegio presbiteriano. Más tarde, la cuestión religiosa tendrá una fuerte presencia en su cinematografía. Pasando de una postura de fuerte condena, del tipo “religión: opio de los pueblos”, a un rescate del carácter revolucionario de la mística presente en la cultura popular.
En un fragmento de Los condenados de la tierra, Frantz Fanon, cuyo pensamiento ejerciera fuerte influencia en el cine político latinoamericano de esos años, dice “Lo que antes era el hecho religioso en su simplicidad, cierta comunicación del fiel con lo sagrado, lo convierten en un arma contra la desesperanza y la humillación. (...) los colonizados se defienden de la enajenación colonial acrecentando la enajenación religiosa”. En Barravento (1961), el primer film de Rocha, la belleza contagiosa del candomblé, con su adoración a la diosa del mar, Iemanjá, es exhibida como una forma de alineación, que impide la toma de conciencia de una comunidad de pescadores negros del litoral de Bahía que trabajan como esclavos. La película comenzó rodándola Luiz Paulino dos Santos, pero fue continuada por Glauber Rocha, que se venía desempeñado como productor ejecutivo y trastocó la historia original, acentuando el carácter de explotación en que vive la comunidad y la posibilidad de transformar esa realidad a través de Fermínio, un trabajador que llega de la ciudad con ideas revolucionarias.
Como dirá siete años después su propio director, se percibe en esta cinta un cine en “fase de descubrimiento e intuición”, con una estética “a lo Rosellini”, y con algún toque del exotismo tradicional del cine latinoamericano, que tanto combatirá Rocha más adelante. Sin embargo, no es difícil imaginar el fuerte impacto que habrán producido ciertas escenas henchidas de tensión y violencia contenida, logradas mediante la particular ubicación de la cámara y un montaje que remite a Eisenstein –uno de sus máximos referentes, presente también en su primer cortometraje, Patio (1957-1959).
Cabe destacar que el montaje de Barravento lo realizó junto a Nelson Pereira dos Santos, a quien tanto admiraba y que había ido a ver a Río de Janeiro cuando tenía 18 años, luego de haber sido rechazado en Belo Horizonte al proponer sus ideas iniciales para un “Cine Nuevo”. Cuenta Rocha ese primer encuentro: “Nelson estaba filmando una secuencia de Río, zona norte -segunda parte de Río, cuarenta grados (1954), primer grito renovador del nuevo cine brasileño, que incentivó a un jovencísimo Rocha a dedicarse al cine- en la Radio Mayrink Veiga y me aproximé más o menos a las nueve de la mañana del joven, pequeño, bonito, elegante, simpático, riguroso, simple, puro, popular, auténtico, y él me dijo: mucho gusto, viva Bahía, si quieres trabajar está bien, ve tomando aquellos cables allí para darle una ayuda a los electricistas”.
Unos años después, en 1964, juntos revolucionarían el festival de Cannes, Pereira dos Santos con Vidas secas y Rocha con Dios y el diablo en la tierra del sol, ambas sobre el drama social del nordeste brasileño . Había nacido para el mundo el Cinema Novo.

En busca de un cine nuevo
Un año antes, publicó su Revisión crítica del cine brasileño, donde repasa la realidad cinematográfica de su país, a la que describe como “precaria y marginal”, examina la crítica situación de la crítica de cine –que ejercía desde 1958-, resalta la figura de André Bazin y la necesidad de hacer un cine de autor frente al comercial, y rastrea los orígenes de un cine nuevo, rescatando a directores como León Hirzsmann, Joaquín Pedro, Paulo Saraceni, Ruy Guerra, Carlos Diegues y, especialmente a Nelson Pereira dos Santos.
En este libro, retoma una idea que ya había expresado en un artículo periodístico de 1960 y que sirve para comprender el fenómeno de los “nuevos cine nacionales”, no sólo en Brasil y en esa época, sino que puede ser aplicado tanto al “nuevo cine alemán” de la década del sesenta como al “nuevo cine argentino” actual. Postula que el nacionalismo en cine no pasa por mostrar “temas nacionales” sino que “el arte brasileño precisa nacionalizarse a través de su expresión”.
En 1968, en ocasión de una ponencia en Pesaro, Italia, sobre el Cinema Novo vuelve sobre este concepto señalando que en un mundo inundado por la tecnología, no hay nadie que escape a la influencia del cine, pero hablar de la influencia del cine es hablar de la influencia del cine norteamericano. El público brasileño –y el colombiano, y el argentino, y ...- se ha creado una imagen de la vida a través del cine norteamericano, por lo que los films que no caen en este patrón son rechazados. “Por tanto, no es difícil adivinar qué films brasileños se convierten en éxitos de público: son precisamente los que tratan temas nacionales pero hacen uso de una técnica y un arte que imitan los productos norteamericanos”, señala Rocha, y ejemplifica con El cangaceiro (1953), de Lima Barreto, donde se distorsionan elementos de la realidad brasileña para adaptarlos a las típicas películas de vaqueros. “Satisfecho con productos de imitación, el espectador reaccionará, por supuesto, ante un film que intente mostrar que Brasil no es Estados Unidos. Un film que trate un nuevo tipo de conflicto, expresado en un nuevo tipo de lenguaje”.

Salir del sistema
Precisamente, en su segundo film, Glauber Rocha trabajará con la figura del cangaceiro -bandido rural del nordeste brasileño. En esta etapa, todavía se percibía el Rocha que había abrevado de las aguas del neorrealismo italiano –del que abjuraría con vehemencia más tarde. Esta vocación por reflejar la realidad de su país, su voluntad de denuncia social y su pensamiento dialéctico se combinaron para focalizar su atención en dos formas anárquicas de resistencia al contexto infausto de hambre y miseria que conocía de pequeño: “solamente el bandidismo (cangaceiros) y el mesianismo forman manifestaciones de protesta social, pero sin doctrina, sin preparación, y desviados hacia el crimen, el marginalismo y la barbarie”, señalaba Glauber en 1961. A partir de estos elementos, escribió y dirigió Dios y el diablo en la tierra del sol, su película más unánimemente valorada, (
http://www.youtube.com/watch?v=b6iFFsX99vM&feature=related) probablemente debido a

su bella poesía visual y sonora.
Construido a partir de leyendas populares, la película narra la historia de Manuel, un trabajador rural pobre que mata a su “amo” y huye junto a su esposa sin rumbo cierto, encontrándose primero con un santón mesiánico y sus desdichados seguidores, luego con un cangaceiro sediento de venganza y finalmente con Antonio das Mortes, un matador de cangaceiros. Manuel y su mujer se ven envueltos en una espiral de violencia donde cuesta identificar dónde está el mal y dónde el bien. En la figura de Antonio das Mortes, retomada en su cuarta película, 0 Dragáo da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969, conocida también como Antonio das Mortes), habita un elemento recurrente en su filmografía y su pensamiento: la dualidad del ser y su consecuente accionar contradictorio.
En Dios y el diablo... Rocha trabaja con un lenguaje original mucho más refinado que en su opera prima, partiendo desde elementos del folclor local, pero, a diferencia del cine convencional, con una forma expresiva cuya alquimia de los materiales cinematográficos resulta en una propuesta poética que hace trascender la mera anécdota, transportando al espectador hacia experiencias que desafían la interpretación predigerida. Aquel que ve una película de Rocha no puede bajar la guardia, si lo hace, abandonará ante el menor descuido; pero si acepta el reto, saldrá beneficiado de la dura gimnasia a la que obliga cada golpe de Glauber; el único derrotado será, entonces, el eterno candidato del sistema.
Esta concepción de un cine antisistema se irá enfatizando con el correr de su producción, adoptando un lenguaje cinematográfico cada vez más vanguardista, paralelamente a su compromiso político. “Para mí, éste es un nuevo film, sin los vicios de esteticismo de Dios y el diablo... y Tierra en trance, films, estoy convencido, vinculados todavía a los vicios de una estética burguesa. Me siento mucho más objetivo, más definido políticamente y sin ningún interés por el mundo capitalista en que todavía vivo. Así, antes de llegar a posiciones más “avanzadas”, espero hacer este film como mi “último intento en el cine”. Después, creo, el camino será el de la lucha abierta. (...) no quiero perder tiempo en actividades inútiles o pseudo-revolucionarias. Ya tengo 29 años, bastante maduro para escoger un camino y para asumir compromisos”, dirá Rocha en noviembre de 1967, con relación al proyecto América nuestra. Luego, como sabemos, nunca abandonará el cine ni llegará a concretar su ansiado sueño. Pero conviene profundizar en la idas y venidas de este proyecto para comprender su concepción del cine como arma de transformación social.
La citada confesión de Rocha forma parte del epistolario que mantuvo con su amigo Alfredo Guevara, por entonces director del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficas), entre 1960 y 1979, recientemente publicado en español por el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de Cuba bajo el título “Un sueño compartido”. Ahí se puede leer que aún antes de filmar Dios y el diablo..., en 1962 expresaba sus deseos de reflejar el drama de América Latina en lucha en un extenso film “con Cuba Socialista como epílogo y ejemplo para los oprimidos y explotados”. Cinco años después, más experimentado, siendo ya una figura reconocida en el mundo cinematográfico, parecía decidido a concretar ese proyecto, aprovechando los contactos que le habían brindado sus primeros tres largometrajes.
La idea era filmar en Brasil, Argentina, Uruguay y Perú, una parte actuada y otra documental, a través de una coproducción secreta –para evitar obstáculos políticos- donde Cuba proporcionaría los negativos y la post-producción –doblaje, montaje y sonido en el ICAIC-, se haría el revelado en Argentina, y la película figuraría como uruguaya, aprovechando que en ese país no había censura. Y como siempre a lo largo de su carrera, también te
nía muy en cuenta el problema de la exhibición y distribución de este tipo de cine. Como Dios y el diablo... y Tierra en trance se habían vendido a los Estados Unidos, el objetivo era ubicar América nuestra en ese mercado: “una forma indirecta de que nuestro cine y nuestras ideas penetren”, se entusiasmaba Rocha.
En ese film, Glauber quería “demostrar el proceso de destrucción y de liberación de América Latina, desde la destrucción de los Incas por los conquistadores, la influencia de la Iglesia, la aparición de los latifundios y la explotación, el chantaje de la política civil, hasta las guerrillas como camino de liberación”. Debía tener una estructura “épica al estilo Octubre, con mucha fuerza poética y emoción revolucionaria” y una gran calidad técnica, “la mejor forma de imponer nuestras ideas”. Preocupación estética y conciencia política, dos invariantes de toda su obra.
El cine del ruso Sergei Eisenstein, como vimos antes, tuvo una influencia temprana en su obra y nunca dejará de acompañarlo. Sus marcas pueden hallarse en la atracción del montaje, en planos generales denotativos de una gesta épica o lo teatral de sus personajes por sus gestos y la ubicación y angulación de la cámara, como sucede tan enfáticamente en Tierra en trance (1967), su tercer largometraje, y uno de los más polémicos y recordados.


Cine y política
En la segunda mitad de la década del sesenta estuvo el epicentro de la edad de oro del cine político latinoamericano, no sólo por la cantidad sino también por la calidad de las películas y la actividad de los colectivos de trabajo. En Bolivia, Jorge Sanjinés y su grupo Ukamau (Ukamau, 1966 y Sangre de cóndor, 1969), en Argentina, Fernando Solanas y el Cine Liberación (La hora de los hornos, 1968), en Chile, Miguel Littin (El chacal de Nahueltoro, 1969), en Cuba, Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del subdesarrollo, 1968), entre tantos. Mientras que en Brasil, el Cinema Novo hacía su aporte a este movimiento, heterogéneo en sus propuestas estéticas y políticas, pero envuelto de un mismo espíritu de época, que veía como posible la toma del poder por parte de la clase trabajadora.
En este contexto, Glauber Rocha entregó una parábola sobre la crisis ideológica y política de América Latina que recibiría, como no podía ser de otra manera, feroces críticas de izquierda y de derecha, según sus detractores, por su “contenido” (comunista, fascista, demagogo) y por su forma (incomprensible, neurótico, panfletario). En este punto, conviene hacer una observación. Si siempre es cuestionable analizar una obra cinematográfica haciendo una división taxativa entre forma y contenido, en el caso de Rocha, como sucede con los grandes directores, dicha división es impracticable, ya que la esencia de su expresión radica en la indivisibilidad entre el qué y el cómo. En uno de sus momentos más surrealistas, en Cabezas cortadas (1970), Rocha apunta a un cine del futuro que será “luz, sonido y delirio”, en “la línea interrumpida de La edad de oro de Luis Buñuel”.
Si Glauber Rocha tuvo siempre muy en cuenta aquella sentencia tan famosa de Godard –otro de sus principales referentes, con quien trabajó en 1969 como actor en Le vent d´est, encarnando un cineasta que muestra el camino verdadero para el cine político revolucionario- que decía que todo movimiento de cámara era una cuestión moral, en Tierra en trance su pertinencia llega al paroxismo. Gran parte de la película está narrada con una inquieta cámara en mano que integra en una misma visión dos géneros aparentemente tan disímiles como el documental y la ópera, para contar la historia de Paulo, un intelectual devorado por las contradicciones políticas.
En Eldorado –el mismo lugar mítico pensado para América nuestra- está Felipe Vieira, que llega al poder con promesas de cambio social, pero que las abandona presionado por la iglesia y los dueños del poder económico; está don Porfirio Díaz, un líder conservador con arrebatos místicos que trama un complot con la ayuda de los medios de comunicación y las multinacionales; está el pueblo, perdido, reprimido; en el medio de todos, está Paulo, traicionado y traicionando.
“Todo lo que puede ser imaginario es verdadero”, dijo el director sobre esta película. Poco antes, había hecho un breve documental Maranhâo 66 (1966) sobre la campaña para gobernador de José Sarney –luego presidente del Brasil en 1985- que le sirvió para conocer en detalle el comportamiento de los políticos y su comparsa durante el proselitismo. La exuberancia desbordante de la imágenes de Tierra en trance y su teatralidad operística reflejan la imaginería barroca de Rocha y nos trasladan al terreno de a irrealidad, pero, al mismo tiempo, son muchas las huellas de lo real inscriptas en este film: no hace falta hacer un sesudo trabajo interpretativo para ver reflejados en este film personajes de la política latinoamericana actual. Así, la vigencia de Tierra en trance se torna patética.
En Tierra en trance, si bien los acontecimientos no se suceden de una manera “ordenada”, como un espectador educado en el cine clásico esperaría, existe una estructura reconocible –al finalizar la película- que articula el relato. Ésta se irá haciendo cada vez menos visible a medida que pasen los años, hasta llegar a su última película, La edad de la tierra (1980), donde a lo largo de sus 160 minutos se irán sucediendo situaciones cuya conexión se torna casi imposible.

http://www.youtube.com/watch?v=7waBTqriD0o&feature=related










Una estética diferente
Teoría y práctica marcharon siempre de la mano en la producción de Rocha. Algunas de sus películas, en especial las de su último período, fueron concebidas por el propio autor desde una perspectiva conjetural. Otras, como puesta en práctica de sus especulaciones teóricas, expresadas en trabajos periodísticos, intervenciones en congresos, entrevistas, cartas y libros. Sus escritos fundamentales, más divulgados y discutidos fueron su Estética del hambre y su Estética del sueño.
La primera, también conocida como Estética de la violencia, fue escrita por Rocha en enero de 1965, en un vuelo entre Los Ángeles y Milán, y presentada públicamente en Génova en un seminario sobre el nuevo cine latinoamericano. Sostiene Rocha la existencia de un problema comunicacional entre el artista latinoamericano y el observador extranjero. Mientras el primero evidencia una falsa interpretación de la realidad en torno a su miseria, el europeo celebra aquellos productos artísticos latinoamericanos que reflejan la nostalgia por un primitivismo heredado a través de la imposición del colonizador.
“América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas todavía más sutiles y paternalistas”, asegura. El neocolonialismo y las luchas de liberación eran asuntos recurrentes en el cine político de esa época y Rocha los trató en casi todos sus films, en algunos fueron sus motivos principales, como en Der Leone Have Sept Cabeças (1970) y La edad de la tierra (1980).
Este condicionamiento económico deriva en el hambre latinoamericano, no sólo como síntoma alarmante de la pobreza sino como ausencia de su sociedad. Por eso, afirma Rocha, “podemos definir nuestra cultura de hambre” y ahí está la originalidad del nuevo cine latinoamericano en relación con el cine mundial: “nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida”.
“Y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona”: síntesis del pensamiento de Glauber Rocha, expresada estéticamente en plenitud en Tierra en trance y en muchas de las obras del Cinema Novo de aquello años.



Arte y revolución
En enero de 1971, en la Universidad de Columbia, en Nueva York, Rocha presenta su Estética del sueño, un manifiesto aún más complejo que el anterior, donde expone sus ideas respecto a Arte y Revolución.
El fracaso del arte revolucionario de la izquierda tradicional latinoamericana reside en su visión paternalista del pueblo, heredera de la razón revolucionaria burguesa europea. La única salida está en romper con esos racionalismos conservadores. “La revolución es la anti razón que comunica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza. Ninguna estadística puede informar la dimensión de la pobreza”, asegura Rocha.
Esta situación irracional convierte al pobre en “un animal de dos cabezas” –idea fuertemente expresada en Dios y el diablo... y en Antonio das Mortes. Por un lado, el pobre manifiesta su sumisión frente al opresor, a partir de una concepción fatalista de su circunstancia, y por el otro, se expresa a través del misticismo, como forma de explicar su absurda condición.


La trascendencia del misticismo
Entendida como irracionalismo por parte de la razón dominadora, la mística, tanto religiosa como política, es reprimida a bala. Para Rocha, “la revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es el más alto ánimo del misticismo”. Pero “la toma política del poder no implica el éxito revolucionario. Hay que tocar, por la comunión, el punto vital de la pobreza que es su misticismo. Este misticismo es el único lenguaje que trasciende al esquema nacional de opresión. La revolución es una magia porque es un imprevisto dentro de la razón dominadora”.
Entonces, el arte revolucionario debe ser una magia que haga que el hombre no soporte más su realidad absurda. Y, paradójicamente, Rocha ve en Borges y su estética del sueño “las más liberadoras irrealidades de nuestro tiempo”.

Extravagancia y contradicción
En Glauber Rocha, como en pocos creadores, se condensa y potencia la extravagancia histérica de la negatividad sistemática. Anacronismos, contrapuntos, mutilaciones, alteraciones y aliteraciones. Un sinnúmero de procedimientos retóricos que desafían al más avezado espectador. Un cine plagado de lo que hoy reconoceríamos como elementos posmodernos –fragmentación, superposición, simultaneidad- pero que, sin embargo, en él están en función de un discurso revolucionario, completamente diferente a la cínica ideología finisecular dominante.
Su cine es opaco y contradictorio, su vida pública también lo fue. No parece casual la vindicación que Rocha hizo de Borges; como sucedió con el genial escritor argentino, sus vaivenes políticos minaron su fama. ¿Cómo se explican las piruetas finales de Glauber a favor de personajes ominosos del régimen militar brasileño? ¿otra más de sus locuras? ¿grito desesperado del incomprendido? ¿mero interés personal? ¿cansancio del que lucha en solitario? ¿un error estratégico? ¿Habrán sido necesarias y suficientes dos décadas de cicatrización para que la obra de Glauber Rocha pueda volver a ser vista, sin el ardor que hace voltear la vista de una herida absurda?
Dijo Glauber Rocha en su Estética del hambre: “El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado”. Esta idea, expresada en 1965, no parece ajena a nuestros tiempos, cuarenta años después otro cine político, quizá menos virtuoso, registra con sus camaritas digitales esta estética representada en las calles latinoamericanas, en el movimiento de los Sin Tierra en Brasil, los mineros bolivianos, los piqueteros de Argentina o los indígenas del Ecuador.





FILMOGRAFÍA DE Glauber ROCHA POR Glauber ROCHA

En 1981 se realizó una retrospectiva de la obra de Glauber Rocha en la ciudad portuguesa de Sintra. Fue organizada por Rocha y los textos sobre cada una de sus películas fueron escritos por el propio director, salvo el referido a su documental Jorjamado no Cinema.

Escribió Rocha para ese evento: “Ofrezco al público portugués esta Kynoperzpektyva 81, remontaje anticronológico de películas realizadas en Brasil, África y España. Me interesa proporcionar una nueva Audio-Visión de Temas & Estilos. El montaje épico-didáctico de las contradicciones sub y objetivas del III Mundo caracteriza a las 8 películas presentadas en esta Kynoperzpektyva. Es un discurso revolucionario que integra Razón Occidental con Sentimiento Afroasiático”.


1 - AFRYKA

Barravento
(Brasil, 1961) c/Antonio Sampaio, Luiza Maranhao, Lucy Carvalho, Aldo Teixeira Lidio Cirillo Dos Santos. 80'. Premio Ópera Prima en el XIII Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary.
Barravento aspira a la posibilidad del público internacional, pero sólo le pertenece al pueblo en marcha, que es el negro. Afirmación de una raza esclava y víctima de racistas, antropólogos, sociólogos y artistas, el sentimiento negro es el mayor del mundo y es él quien hace al brasileño vibrar en el carnaval y en el fútbol, dos manifestaciones peligrosas para los industriales del hambre. (...) Lo que primero necesitamos intentar es dar al negro conciencia de esta miseria y tal vez acentuarla lo más posible, como se arrincona un gato en un callejón sin salida. Fue de esta forma que actuó Fidel con los campesinos cubanos. El tumor explotó.

Der Leone Have Sept Cabeças
(Italia, 1970) c/Rada Rassimov, Jean-Pierre Léaud, Giulio Brogi, Hugo Carvana, Gabrielle Tinti. 95'.
Tres influencias están presentes en mi última obra: Bertolt Brecht, Jean-Luc Godard y Sergei Eisenstein. No fue fácil experimentar con esas tres lecciones partiendo de la necesidad de superar aquéllas que marcaron dos generaciones de cineastas, principalmente la más joven: una estructura de personajes típicos de la época brechtiana, una reflexión inspirada en Godard y un desarrollo de la teoría del montaje dialéctica de Eisenstein derivaron en un film "teórico". António das Mortes es una práctica, mientras que Der Leone... es una teoría.


2 - BRAZYL ARKAYKO

Deus e o Diabo na Terra do Sol
(Dios y el diablo en la tierra del sol, Brasil, 1964) c/Geraldo del Rey, Yoná Magalhaes, Mauricio do Valle, Othon Bastos, Lidio Silva. 125'. Premio de la Crítica Mexicana en el Festival Internacional de Acapulco, 1964; Gran Premio en el Festival de Cine Libre, Italia, 1964; Náyade de Oro en el Festival Nacional de Porreta Terme, Italia, 1964; Trofeo aI Mejor Actor (ex aequo) a Mauricio do Valle, 1965.
Como los poemas de la Edad Media o los westerns, hay una gran tradición de versos populares y de canciones que vienen de herencia portuguesa y española: es la de los juglares, que en el Nordeste del Brasil se tornó especialidad de los ciegos, que inventan historias. Por ser ciegos, poseen una mayor imaginación y crean leyendas. Todo el episodio de Corisco en Deus e o Diabo... fue sacado de cuatro o cinco romances populares, y la secuencia de la muerte de Corisco sigue la línea de una canción. Cuando conversé con algunos ciegos y también con el hombre que mató a Corisco, ellos me contaron más o menos la misma historia pero cada uno agregó detalles propios sobre la verdad.

0 Dragáo da Maldade contra o Santo Guerreiro
(António das Mortes, Brasil, 1969) c/Mauricio do Valle, Odette Lara, Othon Bastos, Hugo Carvana, Jofre Soares, Lorival Parìz, Rosa Maria Penna. 95'. Premio a la mejor dirección, premio de FIPRESCI, premio Luis Buñuel, premio de la Confederación Internacional de Arte y Ensayo en el XXI Festival de Cannes, 1969; Primer Premio en el Festival de Cine de Plovaine, 1969, trofeo Coruja de Ouro y Premio Adicional de Qualidade del Instituto Nacional de Cine, 1969; Premio del Público en la Semana Internacional del Cine de Autor de Benalmadena, 1969.
La secuencia que yo prefiero es la del combate entre el cangaçeiro y António das Mortes. Pues bien, esa puesta en escena no fue mía. Yo dije al equipo: "Vamos a filmar el combate entre San Jorge y el Dragón ". Y apareció una vieja señora que dijo: “Ah, el combate... Yo conozco una música..." En el momento en que se puso a cantar, nosotros nos acomodamos para visualizar el combate. Los actores comenzaron a moverse sobre el efecto de la música y yo iba viendo la representación que se dibujaba. Los participantes encontraron su lugar naturalmente.


3 - AMERYKA YBERIKA

Terra em Transe
(Tierra en trance, Brasil, 1967) c/Jardel Filho, Paulo Autran, José Lewgoy, Glauce Rocha, Paulo Gracindo, Hugo Carvana. 115'. Premio FIPRESCI y Premio Luis Buñuel en el XX Festival Internacional de Cannes, 1967; Golfin de Oro al Mejor Film, Río de Janeiro 1967; Premio Air France de cine al mejor film y mejor director, Premio de la Crítica, Gran Premio Cine y Juventud en el Festival de Locarno; premio de la crítica al mejor film en La Habana.
El film fue en gran parte filmado con cámara en mano, de manera flexible. Se siente la piel de los personajes. Busqué un tono documental. Todo lo que puede parecer imaginario es verdadero. Consulté, por ejemplo, archivos de diarios para ver fotografías de políticos y trabajé sobre ellas. Filmé Terra em Transe con cierta repulsión. El montajista me decía que estaba asqueado, porque no había un solo plano bonito en todo el film. Todos los planos son feos porque trata sobre personas perjudiciales y sobre un paisaje podrido, de un falso barroco.

Cabezas Cortadas
(España-Brasil, 1970) c/Pierre Clementi, Francisco Rabal, Marta May, Rosa Maria Penna, Ema Cohen. 95'.
Cabezas Cortadas es un toro Miura, que no cree en la bandera roja del torero. Miura, en el dicho del cine español, es aquel tipo de film que pega al espectador por las orejas y lo mira en el ojo. Lo obliga a saber qué está viendo, escuchando, entendiendo en un film. El Miura no ofrece treguas y al final, parte de la platea está por tierra, parte descontrolada, parte vomitando... El cine del futuro será luz sonido, delirio: aquella línea interrumpida desde La edad de oro de Luis Buñuel.


4 - BRAZYL UNYUERSAL

Di Cavalcanti
(Brasil, 1977) 18'. Documental. Premio especial del jurado, Festival de Cannes 1977.
La muerte es un tema festivo para los mexicanos y cualquier protestante esencialista, como yo, no la considera una tragedia. Filmar a mi amigo Di muerto es un acto de humor modernista-surrealista que se permite entre artistas renacentistas. Fénix / Di jamás murió. En el caso del film es una celebración que libera al muerto de su hipócrita y trágica condición. La fiesta, el Quarup, la resurrección del cementerio... ¿por qué enterrar a las personas con lágrimas y flores comerciales? El film contribuye a perpetuar el mensaje del Gran Pintor, del gran Paje Tupan Ará, Babaraúne Ponte-delança Africano, ¡Gloria de la raza brasileña!

A Idade da Terra
(La edad de la tierra, Brasil, 1980) c/Mauricio do Valle, Jece valadao, Antonio Pitanga, Tarcisio Meira. 160'
Para ver y escuchar A Idade da Terra son necesarios "ojos abiertos y oídos purificados". Catedral monumento, paynel cineterceyromundista que, modesta y humildemente, significan la luchya de un brasyleyro de 41 años por la creación de una sociedad redimida de nuestra tragedia Kolonyal.

5 - CICLO AUN INACABADO

Pátio
(Brasil, 1959) c/Solon Barreto, Helena Ignez. 11'.
El proceso de trabajo fue simple, con dos figuras humanas -macho y hembra- tiradas en un patio en blanco y negro con vista hacia el mar y el cielo, cercado por el follaje, partimos con la cámara en busca de la imagen más limpia, más depurada, que saldría de su estado real hacia el estado poético por medio, únicamente, del encuadre, del punto de vista selectivo del cineasta.

Amazonas, Amazonas
(Brasil, 1966) Documental. 15'.
El film sobre el Amazonas es mi primer ensayo en colores. Llegué al Amazonas con una idea preconcebida y descubrí que no existía la Amazonia legendaria y mágica, la Amazonia de los cocodrilos, de los tigres, de los indios, etc.

Maranhâo 66
(Brasil, 1966) Documental. 11'.
Maranhâo 66 es un reportaje sobre las elecciones de un gobernador del Maranhâo, José Sarney. Es muy importante para mí, porque fue filmado con sonido directo y fue una experiencia crucial para hacer Terra em Transe, pues me permitió participar de las distintas etapas de una campaña electoral.

Cáncer
(Brasil/Italia, 1968/1972) c/Odette Lara, Hugo Carvana, Antonio Pitanga, Eduardo Coutinho, Rogério Duarte. 86'.
Hice Cáncer para demostrar que en cine no hay un solo camino. La filmé días antes de empezar António das Mortes porque la filmación iba a atrasarse y yo iba a quedarme un mes sin hacer nada. El film no tiene historia. Son tres personajes dentro de una acción violenta. Lo que yo estaba buscando era hacer una experiencia de técnica, del problema de la resistencia de duración del plano cinematográfico. Como la cámara Eclair tiene un chasis de 11 0 12 minutos, resolví hacer un film en que cada plano durase un chasis y estudiar así la casi eliminación del montaje cuando existe una acción psicológica y verbal constante dentro de una misma toma.

Cláro
(Italia, 1975) c/Julìet Berto, Mackay, Luis María Olmedo, Tony Scott, Jirges Ristum, Luis Waldor. 110'.
Soy abierto al intercambio con otros directores y lo que me agrada lo cito como parte esencial del desenvolvimiento lingüístico. El cine es una ciencia. Cláro es mi film más libre, en el cual yo mismo me desmitifico. Es un film político y psicopolítico: no existe división entre cine y política. En la primera parte quise destruir todo el cine didascálico convencional; en la segunda expongo una especie de cinemanifiesto que es una síntesis dialéctica del Neorrealismo, de la Nouvelle Vague y del Cinema Novo brasileño.

Jorjamado no Cinema
(Brasil, 1977) Documental. 50'.
Se le encargó a Glauber un especial para la televisión sobre Jorge Amado. Quedó delimitado el objeto, el comercio entre la apariencia de la realidad y la esencia de la imagen. Se prenden la cámara y el grabador. Jorge Amado hace una declaración parecida a muchas otras que podemos encontrar en los periódicos en la TV. De pronto van surgiendo los constreñimientos: Glauber desorienta su objeto, lo ahoga con preguntas, se anticipa y lo obliga a entrar en un juego que él no sabe cuál es.
(Filme Cultura n° 40, Río, agosto/octubre de 1982)

6 - Fuera de programa

História do Brasil
(Cuba-Italia,1974) de GB y Marcos Medeiros. Largometraje Documental narrado por Jirges Ristum, Glauber Rocha y Marcos Medeiros 158'.
Desde 1500 hasta 1973 atendí y valoricé todos los principales componentes de la historia brasileña: el económico, el político, el social. El guión fue hecho con toda la bibliografía especializada que pude consultar. Viví un año investigando. Mi trabajo más duro fue el de reintegrar y sintetizar el famoso caos brasileño. Un caos que jamás existió porque fue y es solamente la creación y el fruto de la ignorancia. Busqué hacer una descripción cronológica, revelando las estructuras determinantes, las raíces de los problemas brasileños.


Estética del hambre
Evito la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad, mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento formal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos terminológicos que se halla infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene más significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.
Fundamentalmente, la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado no sólo una serie de equívocos que nos han limitado al campo artístico, sino que han contaminado sobre todo el campo político.
El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que estos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal comprendido, puesto que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. Améri
ca Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas todavía más sutiles y paternalistas.
El problema internacional de América Latina no es más que una cuestión: el cambio de colonizador; por consiguiente nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.
El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo, la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva no puede surgir de un sistema orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico, autodestructor, para superar esa impotencia. Sólo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento, el colonizador no comprende, no es a causa de la claridad de nuestro diálogo, sino a causa del sentido de lo humano que posee eventualmente. Un vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.
Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura d hambre. Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine en relación con el cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida.
Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados, sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.
El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.
A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino amor de acción, de transformación.
Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse un proceso a sí mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o haga delirante.
Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contacto con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales y artísticos.
Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

(Glauber Rocha, Génova, enero de 1965)

Estética del Sueño
En el Seminario del Tercer Mundo realizado en Génova, Italia, 1965, presenté acerca del Cinema Novo brasileño A estética da fome (La estética del hambre).
Esta comunicación situaba al artista del Tercer Mundo delante de las potencias colonizadoras: solamente una estética de la violencia podría integrar un significado revolucionario en nuestras luchas de liberación.
Decía que nuestra pobreza era comprendida pero jamás sentida por los observadores coloniales. 1968 fue el año de las rebeliones de la juventud.
El Mayo francés ocurrió en el momento en que estudiantes e intelectuales brasileños manifestaban en Brasil su protesta contra el régimen militar de 1964.
Terra em transe, 1966, un manifiesto práctico de la estética del hambre, sufrió en Brasil críticas intolerantes de la derecha y de los grupos sectarios de la izquierda.
Entre la represión interna y la repercusión internacional aprendí la mejor lección: el artista debe mantener su libertad delante de cualquier circunstancia.
Solamente así estaremos libres de un tipo muy original de empobrecimiento: la oficialización que los países subdesarrollados acostumbran a hacer de sus mejores artistas.
Este Congreso en Columbia es otra oportunidad que tengo para desarrollar algunas ideas respecto a Arte y Revolución. El tema de la pobreza está ligado a eso.
Las ciencias sociales informan estadísticas y permiten interpretaciones sobre la pobreza.
Las conclusiones de los relatorios de los sistemas capitalistas ven al hombre pobre como un objeto que debe ser alimentado. Y en los países socialistas observamos la permanente polémica entre los profetas de la revolución total y los burócratas que tratan el hombre como objeto a ser masificado. La mayoría de los profetas de la revolución total está compuesta por artistas. Son personas que tienen una aproximación más sensitiva y menos intelectual con las masas pobres.
Arte revolucionaria fue la palabra de orden en el Tercer mundo en los años 60 y continuará siendo en esta década. Creo, todavía, que la mudanza de muchas condiciones políticas y mentales exige un desarrollo continuo de los conceptos de arte revolucionario.
Primarísimos muchas veces se confunden con los manifiestos ideológicos. El peor enemigo del arte revolucionario es su mediocridad. Delante de la evolución sutil de los conceptos reformistas de la ideología revolucionaria imperialista, el artista debe ofrecer respuestas revolucionarias capaces de no aceptar, en ninguna hipótesis, las evasivas propuestas. Y, lo que es más difícil, exige una precisa identificación de lo que es arte revolucionario útil al activismo político, de lo que es arte revolucionario lanzado en la apertura de nuevas discusiones, de lo que es arte revolucionario por la izquierda e instrumentada por la derecha. En el primer caso yo cito, corno hombre de cine, el film de Fernando Ezequiel Solanas, argentino, La hora de dos hornos. Es un típico panfleto de informaciones, agitación y polémica, utilizado actualmente en varias partes del mundo por activistas políticos.
En el segundo caso tengo algunos films del Cinema Novo brasileño entre los cuales están mis propios films. Y por último la obra de Jorge Luis Borges.
Esta clasificación revela las contradicciones de un arte expresando su propio caso contemporáneo. Una obra de arte revolucionaria debería no sólo actuar de modo inmediatamente político como, también promover la especulación filosófica, creando una estética del eterno movimiento humano rumbo a su integración cósmica.
La existencia discontinua de este arte revolucionario en el Tercer Mundo se debe fundamentalmente a las represiones del racionalismo.
Los sistemas culturales actuantes, de derecha y de izquierda, están presos de una razón conservadora.
El fracaso de las izquierdas en Brasil es resultado de este vicio colonizador. La derecha piensa según la razón del orden y del desarrollo. La tecnología es el ideal mediocre de un poder que no tiene obra ideológica sino el dominio del hombre por el consumo. Las respuestas de la izquierda, ejemplificaron otra vez en Brasil, fueron paternalistas en relación con el tema central de los conflictos políticos: las masas pobres. El pueblo es el mito de la burguesía.
La razón del pueblo se convierte en la razón de la burguesía sobre el pueblo.
Las variaciones ideológicas de esta razón paternalista se identifican en monótonos ciclos de protesta y represión. La razón de izquierda se revela heredada de la razón revolucionaria burguesa europea. La colonización, en tal nivel, imposibilita una ideología revolucionaria integral que tendría en el arte su expresión mayor, porque solamente el arte puede aproximarse al hombre en la profundidad que el sueño de esta comprensión pueda permitir.
La ruptura con los racionalismos colonizadores es la única salida. Las vanguardias del pensamiento no pueden más darse al suceso inútil de responder a la razón opresiva con la razón revolucionaria. La revolución es la anti razón que comunica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza. Ninguna estadística puede informar la dimensión de la pobreza.
La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre y repercute psíquicamente de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas: una es fatalista y, sumísa, a la razón que lo explota como esclavo. La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar el absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística.
La razón dominadora califica el misticismo de irracionalismo y lo reprime a bala. Para ella todo lo que es irracional debe ser destruido, sea la mística religiosa, sea la mística política.
La revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es el más alto ánimo del misticismo. Las revoluciones fracasan cuando esta posesión no es total, cuando el hombre rebelde no se libera completamente de la razón represiva, cuando los dignos de la lucha no se producen a un nivel de emoción estimulante y reveladora, cuando, todavía accionado por la razón burguesa, método e ideología se confunden a tal punto que paralizan las transacciones de la lucha.
En la medida, en que la desrazón planea las revoluciones, la razón planea la represión.
Las revoluciones se hacen en la imprevisibilidad de la práctica histórica que es la cábala del encuentro de las fuerzas racionales de las masas pobres. La toma política del poder no implica el éxito revolucionario. Hay que tocar, por la comunión, el punto vital de la pobreza que es su misticismo. Este misticismo es el único lenguaje que trasciende al esquema nacional de opresión. La revolución es una magia porque es un imprevisto dentro de la razón dominadora. A lo máximo debe ser una imposibilidad de compresión por la razón dominadora de tal forma que ella misma se niegue y se devore ante su imposibilidad de comprender.
El irracionalismo liberador es la más fuerte arma del revolucionario. Y la liberación en los encuentros de la violencia provocada por el sistema, significa siempre negar la violencia en nombre de una comunidad fundada por el sentido del amor ilimitado entre los hombres. Este amor nada tiene que ver con el humanismo tradicional, símbolo de la buena consciencia dominadora.
La raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser comprendidas como única fuerza desarrollada de este continente. Nuestras clases media y burguesa son caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras.
La cultura popular no es lo que se llama técnicamente de folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica.
El encuentro de los revolucionarios desligados de la razón burguesa con las estructuras más significativas de esta cultura popular será la primera configuración de un nuevo signo revolucionario.
El sueño es el único derecho que no se puede prohibir.
La estética del hambre era la medida de mi comprensión nacional de la pobreza en 1965. Hoy me niego a hablar de cualquier estética. La plena vivencia no puede sujetarse a conceptos filosóficos. El arte revolucionario debe ser una magia capaz de embrujar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda.
Borges, superando esta realidad, escribió las más liberadoras irrealidades de nuestro tiempo. Su estética es del sueño. Para mí es una iluminación espiritual que contribuye a dilatar mi sensibilidad afroindia en la dirección de los mitos originales de mi raza. Esta raza, pobre y aparentemente sin destino, elabora en la mística su momento de libertad.
Los dioses afroindios negaron la mística colonizadora del catolicismo que es brujería de la represión y de la redención de los ricos.
No justifico ni explico mi sueño, porque él nace de una intimidad cada vez mayor con el tema de mis films, sentido natural de mi vida.

(Glauber Rocha, Columbia University, New York, enero de 1971)

jueves, septiembre 27, 2007

Entrevista: Claire Denis, directora de "Bella tarea"

TORMENTA DEL DESIERTO
Claire Denis realizó una libre adaptación de Billy Budd, la obra final de Herman Melville, donde el autor de Moby Dick cristaliza una vez más su eterna queja con la que navegó en toda su literatura: la irresoluble lucha entre el bien y el mal. La brillantez y honestidad de Melville siempre triunfaron frente a su anhelo por creer ciegamente en la bondad humana, denunciando las miserias de una realidad inocultable. Así fue como a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX dispuso su voz a contrapelo del discurso oficial de su país, Estados Unidos, que disculpaba su expansión a sangre y fuego en nombre de un imaginado destino de gloria. Al final de su vida, con Billy Budd, Melville sepultó su imposible costumbre de hacer convivir bajo tensión lo afable y lo abyecto, imponiendo el triunfo del bien (Billy Budd) luego de ser ajusticiado (en nombre de un código oficial en donde “la conciencia personal no debe ceder a la imperial”) por haber asesinado involuntariamente a Claggart, el malicioso maestro de armas, roído por la envidia de la perfección de Billy Budd. Así, en la novela de Melville, el bien triunfaal trascender la muerte encarnando en mito. ¿Habrá leído George W. Bush una versión simplificada acorde a su reconocida limitada sabiduría, cuando propuso su guerra entre el bien y el mal?. Para la directora Claire Denis, quien sí leyó detalladamente la obra de Melville, de la que extrajo su propia interpretación (“Para mí, Billy Budd es el testimonio de un anciano que se expresa a través de una historia simbólica. Porque, si bien en la introducción de la novela Herman Melville dice que va a contar una historia real, inmediatamente pasa a relatar un recuerdo personal, y luego todo se ve a través de su memoria”) el atentado terrorista a Nueva York y Washington del 11 de septiembre no fue el ataque del mal contra el bien, aunque le parece lógico que Bush razone de esa manera proponiendo una justicia infinita, ya que “cuando la gente se vuelve fanática, no queda nadie más que ellos”. La realizadora francesa no cree que la situación haya cambiado tanto luego del ataque como para resignificar su película: “Por supuesto que el ataque me conmocionó profundamente, pero el mundo no estaba tan bien el 10 de septiembre y repentinamente se volvió terrible el 11 de septiembre. Cuando hice Bella Tarea en 1997, pude ver en Djibouti la dificultad que había para sobrevivir”.
Un puesto de la Legión Extranjera perdido en medio del desierto en la república africana de Djibouti es el equivalente del barco aislado en medio del mar de Melville elegido por Denis, quien introdujo un significativo cambio al narrar la historia a través del recuerdo del sargento Galoup (su Claggart) mientras hace las tareas hogareñas, solo, desde su casa de Marsella: “Nunca vi a Billy Budd como un personaje real, sino como un joven y hermoso marinero, que se presentaba como la idea de la perfección. Los personajes reales son los otros dos: el capitán Vere y el maestro de armas, Claggart”.
¿Por eso prefirió narrar la historia a través de Galoup?
Claro. Además, creo que Billy Budd estuvo muy bien expresado en el Querelle de Jean Genet, así que pensé que sería mejor empezar por el otro personaje. En mi opinión, con sus celos, Claggart es quien está lleno de emociones. Gilles Deleuze, cuando escribió sobre Melville, dijo que por encima de todos los personajes está Claggart, porque el personaje del mal era el más grandioso.

¿Usted también piensa que Claggart es el mal?
Claggart aparece como oposición a Billy Budd, que es el símbolo de la belleza, la juventud, la luminosidad. Es una oposición entre la luz y las tinieblas. Para Deleuze, en Melville lo importante está en las tinieblas, no en la luz. Por eso, aunque Billy Budd sufre mucho, porque es una víctima, pienso que Claggart es una víctima más sutil: es una víctima de la perfección.

¿Su puede decir que utilizó un lenguaje más poético que narrativo?
Hubo dos elementos que contribuyeron para que se diera así. El primero, que disponíamos de muy poco dinero, porque gastamos casi todo en llegar hasta Djibouti: el avión, el hotel, la comida, todo era muy caro. Nos quedaba presupuesto para sólo cuatro semanas de filmación. Por ejemplo, para el accidente del helicóptero sabía que no podíamos contar con un helicóptero de verdad. Desde el comienzo sabía que sólo contaba con hombres y paisaje, además de una discoteca. Y hacer un film con casi nada te coloca en una posición muy extraña para la narración. El otro aspecto es que cargaba encima con la poesía de Herman Melville y la ópera de Benjamin Britten, por lo que algo de esa poesía debió sobrevolar la película.

La fotografía también jugó un rol importante en la mirada poética.
En un principio, por este problema de presupuesto pensamos en filmar en 16 milímetros, pero decidimos hacerlo en 35 milímetros con menos tomas. Porque con 16 mm el primer plano quedaba hermoso, pero el fondo perdía nitidez. Y para mí, conseguir una buena profundidad de campo resultaba muy importante porque, a pesar de ser hombres fuertes, quería que estos soldados parecieran muy frágiles, como pequeños hombrecitos en un extraño paisaje. Finalmente, filmamos en 35 mm, con tomas muy simples, usando lentes poco sofisticados y sin filtros. De día usábamos la luz del sol y, al anochecer, los focos de los automóviles o la luz eléctrica común, porque no teníamos generador eléctrico ni focos especiales de cine.

Por momentos los soldados se mueven como si fueran animales, ¿Cómo fue el trabajo de coreografía?
Un pequeño grupo de legionarios debería comportarse como un solo cuerpo, pero los dieciséis actores no se conocían entre ellos. Entonces, en lugar de pedirles que entrenaran su cuerpo para parecer verdaderos legionarios cada uno por su cuenta, decidí que lo hicieran todos juntos con un coreógrafo (Bernard Montet). No me interesaba que desarrollaran músculos, sino que dieran la sensación de estar todos juntos. También contamos con un auténtico miembro de la Legión Extranjera, que nos enseñó el entrenamiento real. Cuando comenzamos a filmar les di la siguiente consigna: ustedes son como pequeños crustáceos del desierto que se mueven con fluidez. Ésa fue la manera en que trabajamos.

¿Por qué utilizó una música tan heterogénea?
En principio usé la ópera de Britten sobre Billy Budd y la música pop para la escena de la discoteca. Pero los legendarios no caminan como los otros soldados, tienen un paso especial que es muy difícil de reproducir; al punto que en los ensayos los actores siempre perdían el paso. Antes de filmar, me advirtieron que no iban a ser capaces de caminar a través del desierto con el paso correcto. Entonces se nos ocurrió buscar alguna canción que nos ayudara con el ritmo. Así fue que se me presentó una canción de Neil Young, que era exactamente lo que necesitábamos. Le escribí pidiéndole permiso y me contestó que sí.

Algunos críticos la acusan de ser excesivamente formalista.
En primer lugar debo decir que no me conozco a mí misma, aunque no creo ser formalista. Trato de trabajar con emociones reales, por lo que no soy formalista en cuanto a buscar un “estilo emocional”. Creo que el film tiene también un valor plástico, es también imágenes. A veces en Francia se hace un cine que es como el teatro filmado: sólo diálogos en donde las imágenes se conciben únicamente para ilustrar las palabras. Para mí, el cine puede expresar a través del silencio y mediante la forma de la imagen. En ese sentido, sí es normal decir que soy formalista, porque cuando hago cine también considero la forma, intento expresarme a través de la forma del cine, no se trata sólo de gente hablando. Hace un tiempo fui asistente de dirección de Win Wenders (en París, Texas y Las alas del deseo) y Jim Jarmush (en Bajo el peso de la ley), y lo que más me gustó de esa experiencia es que ellos confiaban en todos los elementos cinematográficos, creían también en la música y en la imagen. Y creo que algo de eso se ve en Bella Tarea.

(Publicado en Página12, periódico argentino, en octubre de 2001)