sábado, febrero 25, 2012

El amor en tiempos violentos



Entrevista con Bruno Dumont, director de Hadewijch, una historia de amor delirante de una novicia subyugada por el terrorismo fundamentalista.

Profesor de filosofía y cineasta autodidacta, Bruno Dumont (Francia, 1958) conmocionó en 1997 el escenario cinematográfico internacional con su primer largometraje, La vida de Jesús, donde retrata la existencia tediosa de un grupo de jóvenes de una pequeña ciudad del noroeste de Francia (Bailleul, la ciudad natal del director) que se quiebra repentinamente ante la irrupción de la violencia xenófoba.

Cuenta el realizador que el argumento de La vida de Jesús se le ocurrió dando clases a adolescentes. Muchos de ellos, que se mostraban al principio como agradables, poco a poco iban revelando su costado de mezquindad y racismo.

“Quise mostrar cómo el racismo subyacente de la sociedad puede transformar una historia de amor banal en una tragedia y a una persona frágil e inocente, en un asesino. Nuestra sociedad produce esto”, declaró Dumont sobre su ópera prima.

Aquí se encuentran las claves del cine de Dumont. Porque su cine posee una voluntad manifiesta de encontrar una explicación sobre la condición humana contemporánea. Un mundo atravesado por violencias irracionales extremas, relaciones de pareja no amorosas, el fracaso de la comunicación, la apatía de una juventud sin horizontes. Desde microclimas de poder hasta guerras e invasiones. Lo hace con la capacidad expresiva del lenguaje audiovisual, ya que considera que la filosofía escolástica se encuentra limitada por el lenguaje verbal y su pretensión racionalista.

Por sus planos cuidadosamente compuestos, de inspiración pictórica –Caravaggio, Durero-, a los que les elimina toda posibilidad manierista, para buscar en su simplicidad la manifestación de la interioridad de unos personajes que suelen hablar lo justo y necesario, Dumont fue distinguido con la Cámara de oro del Festival de Cannes, un premio que suele identificar el nacimiento de un autour.

Además, La vida de Jesús obtuvo otros premios que presagiaron una carrera personalísima, como el César a la mejor opera prima francesa y el premio europeo al descubrimiento del año, así como el prestigioso Prix Jean Vigo que anteriormente habían recibido compatriotas suyos de renombre, como Alain Resnais, Chris Marker, Claude Chabrol, Philippe Garrel, Arnaud Desplechin, Olivier Assayas y Laurent Cantet.

Desde ese momento, Dumont se convirtió en un asiduo participante de festivales y referente obligado del cine contemporáneo a la hora de ver cómo el cine se ocupa de sacar a la superficie el sustrato de violencia irracional que amenaza una pax ficticia.

Su siguiente película, La humanidad (1999), para muchos su mejor trabajo, comienza con el hallazgo de un crimen espeluznante: una niña de once años es ferozmente violada y asesinada en un pequeño pueblo de la campiña francesa. El encargado de investigar el homicidio será Pharaon De Winter, un apocado policía, obstruido emocionalmente desde la muerte de su novia e hijo, que vive con su madre anciana y pasa sus ratos libres cultivando flores, haciendo ciclismo y acompañando a su vecina, Domino, en sus salidas con su novio Joseph.

Con un ritmo narrativo pausado, con los avances de la investigación de fondo, asistimos en primer plano al estudio de unos personajes corrientes que nos revelan toda su humanidad a partir de acciones repetidas aparentemente triviales.

Como en el libro del filólogo francés Ernest Renan (1823-1892), La vida de Jesús, cuyo título tomó prestado para su ópera prima, donde se hace un retrato de Jesús como hombre más que como divinidad, Dumont narra la existencia trascendental de los personajes de sus películas mediante el registro de sus acciones cotidianas hasta alcanzar un estadio de revelación, cuya significación deberá ser completada por los espectadores. “El espectador termina las películas y es un riesgo que siempre tomo”, señaló el director.

Esta revelación será más impactante para el público en su tercer largometraje, Twentynine Palms (2003), su propuesta más experimental cuya radicalidad llevó al director a considerar que debería ser vista más en museos que en salas de cine. “Quise reducir la importancia del sujeto. Dos pequeñas figuras enfrentadas a un vasto entorno, y nada más. En esta película interesa precisamente el fondo: el desierto sobre el que evolucionan estas dos pequeñas figuras, los amenazantes sonidos ambientales que los acompañan. Así pues, es mi intento de alcanzar la abstracción cinematográfica, renunciando a la importancia del guión, de los diálogos, de todos los elementos que dominan en la historia del cine y lo acercan al teatro”, explicó Dumont.

Estas pequeñas figuras son David, un fotógrafo que busca locaciones para su nuevo trabajo en el Parque Nacional Joshua Tree, en Estados Unidos, y Katia, su novia, a quienes la cámara de Dumont registra minuciosamente en sus acciones mínimas: comen, hacen el amor, ven televisión, se pelean, se reconcilian, una y otra vez. Hasta que, repentinamente, este registro casi etnográfico de usos y costumbres de una pareja contemporánea se detiene ante la irrupción en sus vidas de un trío de rednecks que destrozan la cabeza de David con un bate de béisbol y lo violan en presencia de su novia. Como si desde las entrañas de la “América profunda y blanca” surgiera el mal irrefutable.

Podría pensarse Twentynine Palms como el epílogo violento de una serie que comienza con el tedio y frustración de los personajes de Anton Chejov, continúa con la amenaza latente que acosa la vida de los seres que habitan los cuentos de Raymond Carver, y culmina en el horror absoluto del relato de Bruno Dumont.

“Estados Unidos es como una representación de la mitología contemporánea. Fue una manera de criticar esa sociedad. Con 29 Palms traté de devolver las imágenes que ese país nos manda continuamente”, sostuvo el realizador.

Con Flandres (2006), Dumont regresa a su tierra y lo hace para contarnos otra fábula trágica, la de Demester, un joven granjero, Barbe, su vecina con la que tiene relaciones sexuales pero a la que es incapaz de expresarle su amor, y Blondel, el tercero en discordia. Demester y Blondel son enviados a pelear en una guerra lejana donde se esfumará cualquier vestigio de humanidad.

Como en sus anteriores películas, Dumont recurre a personajes ordinarios que transitan sus vidas subsumidos por el hastío y que habitan paisajes rurales, cuya fotografía expresa sus soledad y desamparo. En Flandres más que en ninguna otra, Dumont revela el lado más oscuro de una Europa que creía vivir en el paraíso.

Su última película, Hadewijch (2009), narra la historia de Céline, una aspirante a monja que es expulsada del convento debido a que su comportamiento –ayuno absoluto y autoflagelación- motivado en su amor extremo a Jesús es mal visto por la Madre Superiora, quien la envía al mundo exterior para que reflexione. De regreso a Paris, donde vive en una suntuosa mansión en la exclusiva isla Saint Louis, junto a su padre, un ministro del gobierno francés y su madre, lleva una vida tediosa hasta que conoce a Yassine, un joven árabe, que le presenta a su hermano Nassir, quien, al igual que ella, tiene una visión fundamentalista de su religión.

El título de la película hace referencia a Hadewijch de Amberes, una poeta mística beguina que, a principios del siglo XIII, congeniaba su preocupación por los más necesitados con el desarrollo intelectual, que se expresó en cartas, visiones y poemas, siendo una de las primeras escritoras en lengua flamenca. Su aspiración, como la del resto de las beguinas, que representaron una amenaza al orden eclesiástico medieval, era establecer una relación directa con Dios.

Al igual que la protagonista de la película de Dumont, Hadewijch de Amberes buscaba “una gozosa y plena identificación con el Amado” y expresaba esta idea de “unión mística” con un realismo fogoso. Así lo reflejó en sus escritos: “Deseaba la plena fruición de mi Amado, conocerlo y gustarlo plenamente, con todo lo que le pertenece; deseaba gozar en la totalidad de su humanidad unida con la mía, y que la mía, afianzada en la suya, fuera más fuerte y ganase firmeza, pureza y unidad suficiente para satisfacerle plenamente en toda virtud”.

No es sorprendente que Bruno Dumont, que eligió el cine como medio de expresión para superar los límites del lenguaje verbal, haya elegido los escritos de Hadewijch de Amberes como inspiración para su última película; uno de los versos de la poeta rezan: “no podrán, razonando, explicar / lo que yo he encontrado en mí misma, sin medio, sin velo, / más allá de las palabras”.

-¿De dónde surgió la idea de Hadewijch, su más reciente película?

El origen fueron los textos de Hadewijch de Amberes que se expresan de una manera muy inflamada. Nunca vi a una mujer amar y ser amada tan intensamente. Sus pensamientos se manifiestan en forma de visiones y poemas. Me interesaba tomar su corazón y ponerlo en el corazón de una chica joven de hoy.

-La película habla de la religión y del amor, ¿cuál considera que es el tema central?

El tema de mi película no era para nada la religión. Es una historia de amor diferente, el de una mujer hacia Cristo.

-En todas sus películas trabaja con actores no profesionales, obteniendo resultados muy buenos, ¿cómo selecciona a quienes van a actuar?

La selección no la realizo a través de castings ni tampoco recluto gente por la calle, ya que no se puede parar a la personas en la calle y ofrecerles actuar en una película. Lo que hago es ir a las oficinas de demanda de empleo y ahí voy conociendo y seleccionando a mis futuros actores. A los elegidos los convoco a un ensayo y si veo que pueden hacer el papel les doy el empleo.

-¿Es importante el fisic du rol para esta selección?

Tiene su importancia, pero lo que yo busco es una combinación entre el interior y lo que esa persona refleja con su aspecto. La cámara siempre filma el interior, el exterior es secundario. El personaje de Céline, la protagonista de Hadewijch, comencé buscándolo en los conventos, porque en un principio pensé que tenía que ser alguien religioso, pero me di cuenta de que no era necesario. Finalmente trabajé con gente que no era para nada religiosa, como Julie que tampoco era actriz, ni quiere serlo. Además, quien encarna a la Madre Superiora es una profesora de filosofía de La Soborna, absolutamente atea, y el papel de Nassir (un fundamentalista musulmán) lo encarna un profesor de filosofía cristiano

-¿Cómo es el método de trabajo con los actores?, ¿ensayan mucho?, ¿siguen estrictamente lo escrito en el guión?

En general no son actores dóciles. Por ejemplo, en Flandres, en un momento se fueron porque dijeron que estaban hartos de esperar. Yo lo entendí porque sé que se trata de gente muy frágil psicológicamente, con muchos problemas, pero es el riesgo que asumo.

Con ellos no hablo de la psicología del personaje, además, generalmente no conocen el guión. Lo que hago es trabajar en base a las acciones que tienen que realizar, sin ensayos, ni hablo demasiado con ellos durante el rodaje. El mutismo de mis películas se debe a que en la edición suelo recortar el exceso de diálogos hasta que queda lo mínimo. Lo que tienen que decir está en sus caras.

-Tengo entendido que Julie Sokolowski, la actriz que personifica a Céline, apeló mucho a su experiencia personal para encarnar el papel.

Ella no sabía rezar, no sabía cómo poner las manos. Eso era bueno, porque no me interesaba el acto específico de rezar, sino de descubrir algo. Cuando le acercaba los escritos de Hadewijch de Amberes, me decía que no los entendía ni le interesaba. Mientras rodábamos, ella estaba viviendo una historia de amor personal muy intensa que la hacía sufrir. Aproveché esa circunstancia e hice que actuara comparando su situación con la del personaje; le expliqué el amor a Dios por comparación con el amor humano. Le decía que Hadewijch está triste porque Jesús no está con ella, como una persona enamorada está triste cuando la persona amada está lejos.

-Los personajes de sus películas anteriores expresaban menos sus sentimientos en palabras.

La diferencia de Hadewijch puede estar en que los personajes de esta película expresan sus sentimientos verbalmente. Pienso que con los personajes de Flandres y La humanidad también había intención de que sus sentimientos estuvieran afuera. Como el tema de mi última película es la espiritualidad esto se hace más evidente y claro.

-¿Su preocupación principal es expresar el interior de los personajes mediante imágenes?

Sí. Por ejemplo, los personajes de La vida de Jesús, La humanidad y Flandres son campesinos que tienen una fuerte relación con la naturaleza, que representan la naturaleza. Cuando filmo un plano de un bosque o un campo no estoy filmando la naturaleza en sí, sino la naturaleza humana. No se puede entrar en el corazón del personaje pero sí en el corazón de la naturaleza. En Hadewijch, cuando vemos a Céline caminando por el medio del bosque es como si entráramos en su corazón. Es una metáfora. Lo único que me interesa es la interioridad; en Hadewijch todo el tiempo estamos en el interior de cada uno.

-Llamativamente, la intervención más racional de la película corre por cuenta de la Madre Superiora, quien se expresa recurriendo a la Psicología.

Tiene que sostener un razonamiento porque la está echando para protegerla, precisamente, porque ve ese amor desbocado hacia Dios por parte de ella.

-¿Existe en su cine la voluntad de encontrar una explicación sobre la condición humana en nuestros tiempos?

Sí, absolutamente. Pretendo meterme en zonas que no son claras, situaciones que la razón no llega a explicar. Llegar con el cine a lugares que la racionalidad no puede alcanzar. Como en un iceberg, llegar a las zonas más profundas.

-¿Le molesta que lo presenten siempre como un filósofo que hace cine?

Lo que pasa es que el filósofo está en el logos, en la razón. En cambio, yo soy más místico, por lo que me meto en zonas que están fuera del campo de la filosofía. La utilidad de la filosofía está en el uso de la lógica, en cambio el cine no tiene nada que ver con la lógica. Cuando filmo no utilizo la razón.

-En relación con otros directores que trabajaron con cuestiones místicas, como Bresson o Pasolini, ¿los tiene en cuenta al momento de elaborar el guión o de filmar?

No, para nada. Los he visto y sé que formaron parte, cuando era más joven, de mi aprendizaje cinematográfico, aunque ahora no los tengo en cuenta al momento de filmar. No trabajo del mismo modo que Bresson.

-Usted dijo que siempre quiso hacer cine, aunque estudió Filosofía y se dedicó a la enseñanza durante varios años, ¿cómo fue su aprendizaje del lenguaje cinematográfico?

No estudié en ninguna escuela de cine. Hice mucho cine industrial, por encargo, lo que me sirvió para aprender a escribir guiones, el uso de la fotografía, la dirección de actores, a editar y otros aspectos técnicos. Esos filmes poco interesantes que hice fueron una buena formación.

-¿Se puede entender como una epifanía de Céline el momento en el que se proyecta una luz desde el cielo, luego de hablar con Nassir y atravesar el bosque?

En comparación con las iconografías religiosas hago exactamente lo contrario. Trabajo la figura del mal con la iconografía del bien. Ahí comienza la ambigüedad. El filme toma la iconografía religiosa pero para ir en otro sentido. Y tienes razón, ese es un plano muy sintomático, cuando la chica recibe la luz divina es cuando se decide a matar.

-Su película despertó polémicas por vincular el Islam con el terrorismo, como lo hace cierto cine de Hollywood

Hoy día el islamismo está en un momento violento, así como en su momento el cristianismo en tiempos de la Inquisición también lo fue.

-¿Entonces cree que el islamismo es violento?

Claro, así como el cristianismo también es violento. La religión es violenta. Toda religión intenta canalizar la violencia, pero no lo logra. La religión fue inventada con ese propósito.

-Debido a la forma narrativa de sus películas, al espectador le resulta casi imposible anticipar lo que va a suceder. Sin embargo, al tener cuatro películas en su haber, ya existía un público para su cine que podría esperar ciertas cosas. ¿Tenía esto en cuenta al momento de escribir el guión de Hadewijch?

Aunque lo que dices pueda ser cierto, yo no pienso en el público al momento de escribir y filmar mis historias.

-En relación a sus películas anteriores, se podría pensar que el público esperara más escenas violentas.

Sí, sí, hay menos sexo y violencia que en mis otras películas. Lo que hice ya lo hice y no lo voy a volver a hacer.