En el comienzo fue el deporte
En un único mes, noviembre, tan solo en Europa, conviven 50 festivales de cine. En ese contexto espacio-temporal, la bellísima ciudad española de Sevilla se propuso hace cinco años tener su propio certamen cinematográfico. La voluntad de una doble atracción guiaba esa decisión. Por un lado, atraer al público local hacia un cine relegado del circuito comercial y por el otro, captar la mirada global hacia su territorio. Para este segundo propósito era necesario sumar al renombre internacional de la ciudad un toque de distinción que le diera una visibilidad particular en el mar de ofertas existentes.
Sevilla nació como un festival especializado en cine y deporte, una jugada arriesgada que le proveyó luz propia pero con un haz demasiado estrecho para iluminar un evento que se proponía no tan modesto, en concordancia con el histórico rol cultural de la capital andaluza. Como la cinematografía en torno al deporte no fue ni es suficientemente abundante para abastecer la totalidad de cada certamen, cada año eran más las películas que no respondían al requisito original. Fue así que, las excepciones resquebrajaron la identidad primigenia, licuándola a los pocos años de echar a andar. En 2004, al hacerse cargo el Ayuntamiento de Sevilla de la gestión y de la organización y con el nombrando de Manuel Grosso como nuevo director, se operó un cambio de timón.
Europa, Europa
A partir de su cuarta edición, se dejó de lado el cortapisa deportivo y se adoptó una nueva seña de identidad: el de Sevilla pasó a ser un festival 100% europeo, como reza su logo. Esto significa que todas las películas que participan del Sevilla Festival de Cine deben ser europeas. Pero en tiempos de mestizajes e hibridaciones la pureza en temas culturales parece más un asunto de paleontólogos que de programadores de festivales. Sin embargo, a pesar de que en esta edición se vieron algunas, pocas, obras que difícilmente puedan considerarse europeas, como Los muertos, del argentino Lisandro Alonso –excepción justificable por la presencia del canal televisivo francogermano ARTE en su producción-, con su nueva apuesta, Sevilla se está convirtiendo en una valiosa vitrina para conocer la actualidad y la historia de la cinematografía del viejo continente.
Para alcanzar tan ambicioso propósito, Sevilla articuló la columna vertebral de todo festival: la exhibición de cortos y largometrajes, a través de una correcta sección competitiva y unas más interesantes secciones paralelas, con la presencia de instituciones europeas públicas y privadas del campo cinematográfico, en busca de una dimensión continental.
Se podría decir que en estos dos primeros años de apuesta europeísta se dieron, con prometedora firmeza, los primeros pasos –Sevilla es, lógicamente, aún un incipiente festival- a favor de alcanzar un brillo propio e intenso en la poblada constelación de festivales. Pero la tarea que queda por delante es ardua y el resultado no está de ningún modo garantizado. Los desafíos son múltiples y de distintos grados de dificultad. Los más básicos e imprescindibles se sortearon satisfactoriamente, como son la organización y la calidad de las películas exhibidas. Pero hay otros, más complejos, que requieren del tiempo como catalizador, que son los que terminarán delineando la verdadera dimensión cultural del festival de Sevilla. Su éxito futuro estará vinculado a la capacidad que tenga de brindar las claves para responder a interrogantes de contestación resbaladiza: ¿qué se entiende por cine europeo y cuál es su rol en un escenario mundial dominado cada vez más por la mercantilización de la cultura?
Todos ¿con-tra? Hollywood
Vivimos una etapa del desarrollo del capitalismo en el que el cine, en tanto industria cultural, ya no se entiende como una mera empresa industrial productora de mercancías. Ahora, el valor agregado al producto cinematográfico ya no proviene principalmente de las capacidades creadoras del artista –¿adiós cine de autor, adiós?-, sino que cada vez adquiere más relevancia la imagen, la capacidad de diseñar una etiqueta reconocible y asociada a cada producto. Los productores y distribuidores, procurando la atención de las audiencias, recurren cada vez con más frecuencia a las estrategias de comercialización; además de valerse de las técnicas de publicidad y marketing más avanzadas, lubricadas por grandes sumas de dinero –una superproducción de Hollywood gasta unos 34 millones de dólares en promedio, más de un tercio de su costo final-, encuentran en los festivales una plataforma ideal para la instalación de un nombre como sinónimo de calidad.
Pero, además de su dimensión económica, las prácticas culturales también configuran ese valor agregado, esa imagen, imprescindible para su comercialización. Y en este complejo proceso, resulta vital comprender cuál es el imaginario cultural de quienes están involucrados.
En Europa, por historia, por voluntad política, existe una idea oficial de cultura casi religiosa, que concibe la Cultura –así, en mayúscula- como un conjunto de obras valiosas que hay que preservar, frente a la amenaza secular y mercantil de los invasores medios masivos de Estados Unidos. En su intento por construir una identidad cultural por oposición, los protagonistas del sector cinematográfico europeo suelen dibujar a Hollywood como lo contrario a sus deseos, aunque, al mismo tiempo, sienten hacia allí una atracción peligrosa: les espanta su imagen, les atrae su éxito.
Esta permanente contradicción sobrevuela la cinematografía europea, algunos la resuelven con altas dosis de cinismo, otros con intencionados autoengaños y unos pocos se saltan la contradicción mirando más hacia adentro que hacia fuera.
En la muy completa y útil revista oficial del Festival de Sevilla se recogen testimonios de los participantes en torno a la idea de un cine europeo. La mayoría lo define como un cine reflexivo, humano y social frente a la superficialidad y mercantilización de Hollywood. Sin embargo, no todos consideran que el cine europeo sea una realidad. Para el experimentado realizador francés, Patrice Leconte, a quien el festival le brindó un homenaje y una retrospectiva, “el cine europeo no existe, hay que potenciar la identidad de cada país”.
Un paseo por los mercados mundiales
Para comprender mejor esta realidad conviene tener en cuenta cuál es la situación del cine de Europa en el contexto global.
Un informe de la UNESCO señalaba en el año 2000, de acuerdo al promedio anual de largometrajes realizados entre los años 1988 y 1999, que Estados Unidos era el cuarto productor mundial (385 films), aventajado por India (839), China + Hong Kong (469) y Filipinas (456); quinto se ubicaba Japón (238), luego Tailandia (194) y recién en el séptimo puesto se ubicaba el primer país europeo, Francia, con 183 films producidos al año, mientras que Europa en su totalidad contabilizaba alrededor de 500 títulos[1].
Sin embargo, el consumo pinta una realidad muy diferente a la de la producción. De acuerdo al informe citado, las películas made in Los Ángeles cosechan el 85 por ciento de las ganancias generadas por entradas de cine en todo el mundo, entre 25 y 30 mil millones de dólares anuales. Pero, a pesar de su abrumador dominio mundial, la penetración de Hollywood no es uniforme sino que varía enormemente entre los diferentes mercados regionales.
Las diferencias culturales y lingüísticas sumadas a una industria nacional fuerte y enraizada constituyen las barreras más eficaces a esta penetración para un puñado de países asiáticos de gran peso demográfico. No sólo dominan sus mercados locales, sino que amplían su influencia a países de la región y obtienen importantes dividendos provenientes de las metrópolis donde se hallan sus diásporas.
En India, además de producirse la mayor cantidad de películas del mundo, su población las consume masivamente; para ellos, la meca del cine no está en California, sino en Bombay y se llama Bollywood. Al igual que en Estados Unidos, las veinte películas más vistas en este país son producciones locales –únicos dos países en el mundo-, y sus mil cien millones de habitantes compran aproximadamente tres mil cuatrocientos millones de entradas, más del doble que en Estados Unidos. Sin embargo, medido en dólares, con un precio por entrada de 0,20 dólares, contra los 6 dólares de Estados Unidos, sus ganancias son treinta veces menores que las obtenidas por Estados Unidos.
Al igual que en otros sectores de su economía, la industria cinematográfica india está experimentando un crecimiento sostenido, en especial por la obtención de cuotas de mercado exterior cada vez mayores. De los 990 millones de dólares que el sector cinematográfico obtuvo en 2004 en concepto de ganancias, unos 220 millones provinieron de allende sus fronteras. No sólo se beneficia de la contigüidad cultural con sus vecinos –en Bangladesh, pese a poseer una producción propia importante, el 35 por ciento de las películas vistas son indias-, su influencia se extiende al este africano, con picos de 62 por ciento en Tanzania, y menor, aunque importante, es la parcela obtenida en países árabes, como Marruecos, con un 20 por ciento, lo que le permite erosionar la influencia de Hollywood, que en ese país se tiene que conformar con un 46 por ciento del mercado. Además, al igual que sucede con el cine oriental, el papel que juegan las comunidades indias en el exterior es cada vez más relevante: por ejemplo, en Reino Unido, ocho de las veinte películas en idioma extranjero más vistas en el primer semestre de 2005 estaban habladas en hindi.
Si bien India es el contraejemplo más evidente frente al poder de Hollywood, otros países asiáticos, como China, Hong-Kong, Japón y Corea, son también focos efectivos de resistencia: el 38 por ciento de las películas vistas en Pakistán son de Hong-Kong, China controla el 55 por ciento de su mercado, Japón el 37,5 y Corea el 54,2.
Pero, como decíamos anteriormente, en el resto del mundo, la influencia de Hollywood es avasallante. Domina más del 80 por ciento de los mercados de los países anglófonos: empezando por el del propio Estados Unidos –el segundo, luego del indio-, Canadá (90,5), Australia (85,9) y Reino Unido (83,8); acapara el 70 por ciento del mercado de las ex colonias inglesas de África; es mayoritaria su presencia en medio oriente -a excepción de Irán, con una penetración inferior al 7 por ciento-; y conquistó casi el 90 por ciento del mercado latinoamericano. Además, a pesar de tener una influencia sensiblemente menor que en otras zonas, recibe cuantiosos dividendos de los países del Asia Pacífico, debido a la cuantía de su población.
Sin dudas, fuera de su territorio, donde recaudó en 2004 más de 9.500 millones de dólares, el mercado más apetecible por Estados Unidos es el europeo. Su balance comercial con Europa le es abrumadoramente beneficioso: si en Estados Unidos se venden 53 millones de boletos para ver cine europeo, en Europa las películas de Hollywood convocan a 388 millones, obteniendo ganancias por encima de los 5600 millones de dólares, más del 20 por ciento del total de ganancias por venta de entradas que tuvo en todo el mundo en 2004. Además, como no sólo de los boletos vive el cine, las ganancias de las Majors se suelen duplicar o triplicar por los ingresos obtenidos de la venta de videos, la exhibición televisiva, el merchandising, las licencias y la cada vez más frecuente y escandalosa publicidad dentro de las películas: esa latita de gaseosa o caja de cigarrillos tan “delicadamente” mostrada por el protagonista[2].
Europa contraataca
Ante semejante rivalidad, el cine europeo viene experimentando con diferentes estrategias de resistencia y contraataque, rediseñadas permanentemente ya que, aunque para la lírica tanguera veinte años no sean nada, en el mundo del cine, en la era de la revolución tecnológica, los últimos cinco años fueron testigos de profusos cambios. Las facilidades que el digital brinda a la producción y el acelerado ritmo de intercambio de bienes y servicios culturales a escala mundial obligan a una permanente re actualización de las estrategias.
Desde la perspectiva de la producción, la mayoría de los países europeos han continuado y profundizado las políticas de fomento dirigidas por entes oficiales. La conjunción de políticas activas y tecnologías más accesibles produjo un aumento considerable de la producción. En comparación con el citado informe de la UNESCO, la producción europea aumentó más de un cincuenta por ciento: 764 películas en 2004, frente a las 491 de 1994, siendo España el país que experimentó el mayor crecimiento, duplicando su producción en los últimos diez años. En el balance del cine español de 2005, el ministerio de cultura resalta las buenas cifras de la pasada temporada, donde se produjeron 142 largometrajes, 53 en régimen de coproducción, en especial con Francia, Reino Unido, Italia, Argentina y Chile.
Precisamente, este extendido sistema de coproducción no sólo busca los fondos necesarios para producir un film, sino que cada vez es más utilizado como una herramienta para favorecer la conquista de mercados externos. Se persigue que cada vez más ciudadanos europeos vean cine producido en su continente, y parece que lo están consiguiendo. En los últimos años vienen recuperando terreno en su propio mercado, que habían comenzado a perder a mediados de la década de 1960 a favor de Hollywood: de 17,1 por ciento de cuota de mercado en 1996, el cine europeo pasó a tener en 2004 un 26,5, y un 38,2 por ciento si se toman en cuenta las coproducciones.
Salvo en los países francófonos de África, donde posee la misma proporción (40%) de mercado que el cine estadounidense, en el resto del mundo, todavía el público le es ajeno al cine europeo. A pesar de las cada vez más frecuentes coproducciones con Latinoamérica y más allá de cierta jactancia rioplatense sobre el descubrimiento de Ingmar Bergman, lo cierto es que la presencia del cine europeo no llega al 10 por ciento del mercado latinoamericano.
El rol de los festivales de cine
Jean-Pierre García, el primer presidente de la Coordinadora Europea de Festivales de Cine y director del festival de Amiens, considera que los festivales de cine representan una herramienta irreemplazable para la construcción de una idea de Europa. Hoy, los festivales están reemplazando a los cine clubes como complemento de los cines comerciales en la programación de películas europeas, y lo están haciendo efectivamente –dice-, además de asumir un trabajo fundamental en lo concerniente a la educación y cultura de los jóvenes[3].
Y parece que los responsables del festival de Sevilla están decididos a dar batalla en este campo. En esta ciudad al sur de España, su circuito comercial cinematográfico es un fiel representante de la realidad europea. En 2004, de las 375 películas estrenadas allí, un 60 por ciento fueron estadounidenses y casi un 40 por ciento europeas, de las cuales un 18 por ciento españolas. En la pasada edición del festival, el público (65.000 espectadores), mayoritariamente joven, tuvo acceso a más de 150 películas europeas, la mayoría de las cuales nunca llegarán a las salas comerciales.
En sintonía con su ejemplar política cinematográfica, con medidas agresivas tendientes a proteger el espacio audiovisual nacional y europeo, que la sitúa como el país europeo no sólo de mayor producción sino también donde su cine conserva las mayores cuotas de mercado y con el mayor grado de diversidad en la oferta, el foco privilegiado en Sevilla estuvo dirigido a Francia. De allí, precisamente, provino la película ganadora del festival: De battre mon coeur s´est arrêté (De latir, mi corazón se ha parado), de Jacques Audiard, que más tarde sería la gran triunfadora de los premios Cesar de la cinematografía francesa. Además del Giraldillo de Oro, esta película se hizo acreedora de 60.000 euros para su distribución en España; en total, todas la películas galardonadas recibieron 240.000 euros para este fin.
Como en todo festival con una buena programación, muchas películas merecen ser destacadas y comentadas, y como en todo artículo sobre un festival el espacio se agota rápidamente. Uno de los acontecimientos más relevantes del pasado Festival de Sevilla fue la completa retrospectiva a uno de los mejores directores del presente europeo, el húngaro Béla Tarr, razón más que meritoria para un inminente artículo especial sobre este singular realizador.
En un único mes, noviembre, tan solo en Europa, conviven 50 festivales de cine. En ese contexto espacio-temporal, la bellísima ciudad española de Sevilla se propuso hace cinco años tener su propio certamen cinematográfico. La voluntad de una doble atracción guiaba esa decisión. Por un lado, atraer al público local hacia un cine relegado del circuito comercial y por el otro, captar la mirada global hacia su territorio. Para este segundo propósito era necesario sumar al renombre internacional de la ciudad un toque de distinción que le diera una visibilidad particular en el mar de ofertas existentes.
Sevilla nació como un festival especializado en cine y deporte, una jugada arriesgada que le proveyó luz propia pero con un haz demasiado estrecho para iluminar un evento que se proponía no tan modesto, en concordancia con el histórico rol cultural de la capital andaluza. Como la cinematografía en torno al deporte no fue ni es suficientemente abundante para abastecer la totalidad de cada certamen, cada año eran más las películas que no respondían al requisito original. Fue así que, las excepciones resquebrajaron la identidad primigenia, licuándola a los pocos años de echar a andar. En 2004, al hacerse cargo el Ayuntamiento de Sevilla de la gestión y de la organización y con el nombrando de Manuel Grosso como nuevo director, se operó un cambio de timón.
Europa, Europa
A partir de su cuarta edición, se dejó de lado el cortapisa deportivo y se adoptó una nueva seña de identidad: el de Sevilla pasó a ser un festival 100% europeo, como reza su logo. Esto significa que todas las películas que participan del Sevilla Festival de Cine deben ser europeas. Pero en tiempos de mestizajes e hibridaciones la pureza en temas culturales parece más un asunto de paleontólogos que de programadores de festivales. Sin embargo, a pesar de que en esta edición se vieron algunas, pocas, obras que difícilmente puedan considerarse europeas, como Los muertos, del argentino Lisandro Alonso –excepción justificable por la presencia del canal televisivo francogermano ARTE en su producción-, con su nueva apuesta, Sevilla se está convirtiendo en una valiosa vitrina para conocer la actualidad y la historia de la cinematografía del viejo continente.
Para alcanzar tan ambicioso propósito, Sevilla articuló la columna vertebral de todo festival: la exhibición de cortos y largometrajes, a través de una correcta sección competitiva y unas más interesantes secciones paralelas, con la presencia de instituciones europeas públicas y privadas del campo cinematográfico, en busca de una dimensión continental.
Se podría decir que en estos dos primeros años de apuesta europeísta se dieron, con prometedora firmeza, los primeros pasos –Sevilla es, lógicamente, aún un incipiente festival- a favor de alcanzar un brillo propio e intenso en la poblada constelación de festivales. Pero la tarea que queda por delante es ardua y el resultado no está de ningún modo garantizado. Los desafíos son múltiples y de distintos grados de dificultad. Los más básicos e imprescindibles se sortearon satisfactoriamente, como son la organización y la calidad de las películas exhibidas. Pero hay otros, más complejos, que requieren del tiempo como catalizador, que son los que terminarán delineando la verdadera dimensión cultural del festival de Sevilla. Su éxito futuro estará vinculado a la capacidad que tenga de brindar las claves para responder a interrogantes de contestación resbaladiza: ¿qué se entiende por cine europeo y cuál es su rol en un escenario mundial dominado cada vez más por la mercantilización de la cultura?
Todos ¿con-tra? Hollywood
Vivimos una etapa del desarrollo del capitalismo en el que el cine, en tanto industria cultural, ya no se entiende como una mera empresa industrial productora de mercancías. Ahora, el valor agregado al producto cinematográfico ya no proviene principalmente de las capacidades creadoras del artista –¿adiós cine de autor, adiós?-, sino que cada vez adquiere más relevancia la imagen, la capacidad de diseñar una etiqueta reconocible y asociada a cada producto. Los productores y distribuidores, procurando la atención de las audiencias, recurren cada vez con más frecuencia a las estrategias de comercialización; además de valerse de las técnicas de publicidad y marketing más avanzadas, lubricadas por grandes sumas de dinero –una superproducción de Hollywood gasta unos 34 millones de dólares en promedio, más de un tercio de su costo final-, encuentran en los festivales una plataforma ideal para la instalación de un nombre como sinónimo de calidad.
Pero, además de su dimensión económica, las prácticas culturales también configuran ese valor agregado, esa imagen, imprescindible para su comercialización. Y en este complejo proceso, resulta vital comprender cuál es el imaginario cultural de quienes están involucrados.
En Europa, por historia, por voluntad política, existe una idea oficial de cultura casi religiosa, que concibe la Cultura –así, en mayúscula- como un conjunto de obras valiosas que hay que preservar, frente a la amenaza secular y mercantil de los invasores medios masivos de Estados Unidos. En su intento por construir una identidad cultural por oposición, los protagonistas del sector cinematográfico europeo suelen dibujar a Hollywood como lo contrario a sus deseos, aunque, al mismo tiempo, sienten hacia allí una atracción peligrosa: les espanta su imagen, les atrae su éxito.
Esta permanente contradicción sobrevuela la cinematografía europea, algunos la resuelven con altas dosis de cinismo, otros con intencionados autoengaños y unos pocos se saltan la contradicción mirando más hacia adentro que hacia fuera.
En la muy completa y útil revista oficial del Festival de Sevilla se recogen testimonios de los participantes en torno a la idea de un cine europeo. La mayoría lo define como un cine reflexivo, humano y social frente a la superficialidad y mercantilización de Hollywood. Sin embargo, no todos consideran que el cine europeo sea una realidad. Para el experimentado realizador francés, Patrice Leconte, a quien el festival le brindó un homenaje y una retrospectiva, “el cine europeo no existe, hay que potenciar la identidad de cada país”.
Un paseo por los mercados mundiales
Para comprender mejor esta realidad conviene tener en cuenta cuál es la situación del cine de Europa en el contexto global.
Un informe de la UNESCO señalaba en el año 2000, de acuerdo al promedio anual de largometrajes realizados entre los años 1988 y 1999, que Estados Unidos era el cuarto productor mundial (385 films), aventajado por India (839), China + Hong Kong (469) y Filipinas (456); quinto se ubicaba Japón (238), luego Tailandia (194) y recién en el séptimo puesto se ubicaba el primer país europeo, Francia, con 183 films producidos al año, mientras que Europa en su totalidad contabilizaba alrededor de 500 títulos[1].
Sin embargo, el consumo pinta una realidad muy diferente a la de la producción. De acuerdo al informe citado, las películas made in Los Ángeles cosechan el 85 por ciento de las ganancias generadas por entradas de cine en todo el mundo, entre 25 y 30 mil millones de dólares anuales. Pero, a pesar de su abrumador dominio mundial, la penetración de Hollywood no es uniforme sino que varía enormemente entre los diferentes mercados regionales.
Las diferencias culturales y lingüísticas sumadas a una industria nacional fuerte y enraizada constituyen las barreras más eficaces a esta penetración para un puñado de países asiáticos de gran peso demográfico. No sólo dominan sus mercados locales, sino que amplían su influencia a países de la región y obtienen importantes dividendos provenientes de las metrópolis donde se hallan sus diásporas.
En India, además de producirse la mayor cantidad de películas del mundo, su población las consume masivamente; para ellos, la meca del cine no está en California, sino en Bombay y se llama Bollywood. Al igual que en Estados Unidos, las veinte películas más vistas en este país son producciones locales –únicos dos países en el mundo-, y sus mil cien millones de habitantes compran aproximadamente tres mil cuatrocientos millones de entradas, más del doble que en Estados Unidos. Sin embargo, medido en dólares, con un precio por entrada de 0,20 dólares, contra los 6 dólares de Estados Unidos, sus ganancias son treinta veces menores que las obtenidas por Estados Unidos.
Al igual que en otros sectores de su economía, la industria cinematográfica india está experimentando un crecimiento sostenido, en especial por la obtención de cuotas de mercado exterior cada vez mayores. De los 990 millones de dólares que el sector cinematográfico obtuvo en 2004 en concepto de ganancias, unos 220 millones provinieron de allende sus fronteras. No sólo se beneficia de la contigüidad cultural con sus vecinos –en Bangladesh, pese a poseer una producción propia importante, el 35 por ciento de las películas vistas son indias-, su influencia se extiende al este africano, con picos de 62 por ciento en Tanzania, y menor, aunque importante, es la parcela obtenida en países árabes, como Marruecos, con un 20 por ciento, lo que le permite erosionar la influencia de Hollywood, que en ese país se tiene que conformar con un 46 por ciento del mercado. Además, al igual que sucede con el cine oriental, el papel que juegan las comunidades indias en el exterior es cada vez más relevante: por ejemplo, en Reino Unido, ocho de las veinte películas en idioma extranjero más vistas en el primer semestre de 2005 estaban habladas en hindi.
Si bien India es el contraejemplo más evidente frente al poder de Hollywood, otros países asiáticos, como China, Hong-Kong, Japón y Corea, son también focos efectivos de resistencia: el 38 por ciento de las películas vistas en Pakistán son de Hong-Kong, China controla el 55 por ciento de su mercado, Japón el 37,5 y Corea el 54,2.
Pero, como decíamos anteriormente, en el resto del mundo, la influencia de Hollywood es avasallante. Domina más del 80 por ciento de los mercados de los países anglófonos: empezando por el del propio Estados Unidos –el segundo, luego del indio-, Canadá (90,5), Australia (85,9) y Reino Unido (83,8); acapara el 70 por ciento del mercado de las ex colonias inglesas de África; es mayoritaria su presencia en medio oriente -a excepción de Irán, con una penetración inferior al 7 por ciento-; y conquistó casi el 90 por ciento del mercado latinoamericano. Además, a pesar de tener una influencia sensiblemente menor que en otras zonas, recibe cuantiosos dividendos de los países del Asia Pacífico, debido a la cuantía de su población.
Sin dudas, fuera de su territorio, donde recaudó en 2004 más de 9.500 millones de dólares, el mercado más apetecible por Estados Unidos es el europeo. Su balance comercial con Europa le es abrumadoramente beneficioso: si en Estados Unidos se venden 53 millones de boletos para ver cine europeo, en Europa las películas de Hollywood convocan a 388 millones, obteniendo ganancias por encima de los 5600 millones de dólares, más del 20 por ciento del total de ganancias por venta de entradas que tuvo en todo el mundo en 2004. Además, como no sólo de los boletos vive el cine, las ganancias de las Majors se suelen duplicar o triplicar por los ingresos obtenidos de la venta de videos, la exhibición televisiva, el merchandising, las licencias y la cada vez más frecuente y escandalosa publicidad dentro de las películas: esa latita de gaseosa o caja de cigarrillos tan “delicadamente” mostrada por el protagonista[2].
Europa contraataca
Ante semejante rivalidad, el cine europeo viene experimentando con diferentes estrategias de resistencia y contraataque, rediseñadas permanentemente ya que, aunque para la lírica tanguera veinte años no sean nada, en el mundo del cine, en la era de la revolución tecnológica, los últimos cinco años fueron testigos de profusos cambios. Las facilidades que el digital brinda a la producción y el acelerado ritmo de intercambio de bienes y servicios culturales a escala mundial obligan a una permanente re actualización de las estrategias.
Desde la perspectiva de la producción, la mayoría de los países europeos han continuado y profundizado las políticas de fomento dirigidas por entes oficiales. La conjunción de políticas activas y tecnologías más accesibles produjo un aumento considerable de la producción. En comparación con el citado informe de la UNESCO, la producción europea aumentó más de un cincuenta por ciento: 764 películas en 2004, frente a las 491 de 1994, siendo España el país que experimentó el mayor crecimiento, duplicando su producción en los últimos diez años. En el balance del cine español de 2005, el ministerio de cultura resalta las buenas cifras de la pasada temporada, donde se produjeron 142 largometrajes, 53 en régimen de coproducción, en especial con Francia, Reino Unido, Italia, Argentina y Chile.
Precisamente, este extendido sistema de coproducción no sólo busca los fondos necesarios para producir un film, sino que cada vez es más utilizado como una herramienta para favorecer la conquista de mercados externos. Se persigue que cada vez más ciudadanos europeos vean cine producido en su continente, y parece que lo están consiguiendo. En los últimos años vienen recuperando terreno en su propio mercado, que habían comenzado a perder a mediados de la década de 1960 a favor de Hollywood: de 17,1 por ciento de cuota de mercado en 1996, el cine europeo pasó a tener en 2004 un 26,5, y un 38,2 por ciento si se toman en cuenta las coproducciones.
Salvo en los países francófonos de África, donde posee la misma proporción (40%) de mercado que el cine estadounidense, en el resto del mundo, todavía el público le es ajeno al cine europeo. A pesar de las cada vez más frecuentes coproducciones con Latinoamérica y más allá de cierta jactancia rioplatense sobre el descubrimiento de Ingmar Bergman, lo cierto es que la presencia del cine europeo no llega al 10 por ciento del mercado latinoamericano.
El rol de los festivales de cine
Jean-Pierre García, el primer presidente de la Coordinadora Europea de Festivales de Cine y director del festival de Amiens, considera que los festivales de cine representan una herramienta irreemplazable para la construcción de una idea de Europa. Hoy, los festivales están reemplazando a los cine clubes como complemento de los cines comerciales en la programación de películas europeas, y lo están haciendo efectivamente –dice-, además de asumir un trabajo fundamental en lo concerniente a la educación y cultura de los jóvenes[3].
Y parece que los responsables del festival de Sevilla están decididos a dar batalla en este campo. En esta ciudad al sur de España, su circuito comercial cinematográfico es un fiel representante de la realidad europea. En 2004, de las 375 películas estrenadas allí, un 60 por ciento fueron estadounidenses y casi un 40 por ciento europeas, de las cuales un 18 por ciento españolas. En la pasada edición del festival, el público (65.000 espectadores), mayoritariamente joven, tuvo acceso a más de 150 películas europeas, la mayoría de las cuales nunca llegarán a las salas comerciales.
En sintonía con su ejemplar política cinematográfica, con medidas agresivas tendientes a proteger el espacio audiovisual nacional y europeo, que la sitúa como el país europeo no sólo de mayor producción sino también donde su cine conserva las mayores cuotas de mercado y con el mayor grado de diversidad en la oferta, el foco privilegiado en Sevilla estuvo dirigido a Francia. De allí, precisamente, provino la película ganadora del festival: De battre mon coeur s´est arrêté (De latir, mi corazón se ha parado), de Jacques Audiard, que más tarde sería la gran triunfadora de los premios Cesar de la cinematografía francesa. Además del Giraldillo de Oro, esta película se hizo acreedora de 60.000 euros para su distribución en España; en total, todas la películas galardonadas recibieron 240.000 euros para este fin.
Como en todo festival con una buena programación, muchas películas merecen ser destacadas y comentadas, y como en todo artículo sobre un festival el espacio se agota rápidamente. Uno de los acontecimientos más relevantes del pasado Festival de Sevilla fue la completa retrospectiva a uno de los mejores directores del presente europeo, el húngaro Béla Tarr, razón más que meritoria para un inminente artículo especial sobre este singular realizador.
[1] Fuentes consultadas: UNESCO, Survey on National Cinematography, 1999. UNESCO, International Flows of Selected Cultural Goods and Services, 1994-2003. UK Film Council, September 2005. Focus 2005 – Tendances du marché mundial du film, Observatoire Européen de l´Audiovisuel. Motion Picture Associaciation - International Theatrical Snapshot, 2004. Ministerio de Cultura de España.
[2] Conocida como product placement, esta técnica publicitaria es tan frecuente que las grandes compañías, como Coca Cola o Pepsi, suelen tener departamentos internos dedicados a la publicidad dentro de las películas de Hollywood.
[3] Euro Film Fest, European Coordination of Film Festivals Newsletter, Nro.34, Otoño de 2005.
(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en julio de 2006)
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