Entrevista: Lúcia Murat, Directora de "Quase Dois Irmâos"

20 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA

Copete: En su vigésima edición, el Festival de Mar del Plata arrojó un balance positivo: más películas, mejor organizado, importantes invitados extranjeros, masiva asistencia del público, inauguración de un mercado para el cine latinoamericano y toda una novedad: una sección competitiva digna de ser vista. Kinetoscopio dialogó con la ganadora del Premio al Mejor Largometraje de Iberoamérica y la favorita del público, la directora del largometraje brasilero Quase Dois Irmâos: Lúcia Murat

Aunque cueste hacérselo creer a una realizadora escandinava, azorada por algunos desajustes, y a una periodista rusa, varada por horas en medio de las pampas en un tren –que algunos insisten en llamar patéticamente “el tren de las estrellas”- fletado por el festival para que regresen sus invitados a Buenos Aires, aunque haya mucho por mejorar, lo cierto es que para festejar los 20 años del festival, inaugurado en 1959 e interrumpido por más de 25 años, los responsables trabajaron con más anticipación y más intensidad que otros años, y eso se notó: hubo menos cancelaciones de películas y de visitas, se presentó casi el doble de títulos que en ediciones anteriores y la sección oficial, el escaparate del festival, dejó de ser una vergüenza.
Apartándose de las restricciones que impone la FIAPF para ser considerado un festival clase A, este año compitieron muchas películas que habían integrado las secciones paralelas de los principales festivales, enriqueciendo la muestra con propuestas más ricas y osadas.
El riesgo caracterizó mucho de lo visto también en otras secciones; pareciera ser que Mar del Plata trata de quitarse el polvo y las telarañas que adornaron otras ediciones, para dar una imagen más moderna y progresista. Pero todo cambio, para consolidarse, requiere de un horizonte claro, y este parece seguir siendo el punto débil del festival, ya que las contradicciones visibilizan el doble discurso. Si es cierto que el principal objetivo del festival es mostrar al mundo lo que el cine latinoamericano ofrece, como señalaron sus organizadores, ¿por qué las películas de la sección América Latina XXI fueron relegadas a pequeñas salas de un shopping, lo que limitó enormemente la posibilidad de su visualización?
A pesar de estas restricciones, se pudo constatar nuevamente el buen momento que vive el cine de la región, en especial en manos de los más jóvenes, como fue el caso del colombiano Ciro Guerra, con La sombra del caminante, el chileno Andrés Wood, con Machuca, y el mexicano Fernando Eimbecke, con Temporada de patos, todos ellos premiados.

Perteneciente a una generación anterior, también resultó premiada, en la sección competitiva oficial, la brasileña Lúcia Murat con su film Quase Dois Irmâos. “Tenía este proyecto desde hacía mucho tiempo y cuando surgió un concurso del Ministerio de Cultura de Brasil presenté el argumento de la película y gané un dinero para el desarrollo del guión. Ya antes de haber ganado este concurso, había sido invitada a participar junto a Paulo Lins de una conferencia sobre violencia y cultura en Rio Grande do Sul. Ahí conocí a Paulo y me gustó”, le cuenta Lúcia Murat a Kinetoscopio luego de presentar su cuarto largometraje en el festival de Mar del Plata, una ciudad que no le es extraña, ya que allí había exhibido dos de sus trabajos en la sección La mujer y el cine.
“Cuando conocí a Paulo, él había publicado recientemente su libro Ciudad de Dios –en base al cual, Fernando Meirelles realizó la exitosa película homónima-, enseguida leí el libro y me pareció bellísimo. Entonces lo invité a trabajar junto a mí para tener más realidad, más verdad del otro lado del mundo, porque yo conocía bien uno de los lados. La tendencia de nosotros en la izquierda era trabajar de una forma sociológica y paternalista, con lo cual era difícil conocer bien el otro lado”.
El otro lado es el mundo de la favela, el de los excluidos, el supuesto sujeto político de una revolución que muchos militantes de izquierda intentaron en la década del sesenta y setenta en Brasil y el resto de Latinoamérica. Por ello, resultó muy enriquecedor el trabajo en la elaboración del guión entre Lúcia Murat, una mujer profundamente comprometida con la lucha política, encarcelada y torturada entre 1971 y 1974, luego periodista del Jornal do Brasil y O Globo y actualmente cineasta y el escritor Paulo Lins quien conocía muy bien la gestación de una violencia cada vez más vinculada al tráfico de drogas en el mundo de la favela, de donde proviene, como relata en su libro.
Porque de eso se trata Quase Dois Irmâos, del encuentro, en la cárcel de Ilha Grande, frente a las costas de Río de Janeiro, bajo la Ley de Seguridad Nacional de la dictadura militar, entre dos mundos ajenos entre sí: el de los presos políticos de izquierda surgidos de la clase media y el de los presos comunes provenientes de la favela, cómo se relacionaron conflictivamente esos mundos en esos años setenta, cómo se gestó el Comando Vermelho –que luego controlaría el tráfico de drogas en las favelas- y cómo éste devino en una espiral de violencia irracional e ilimitada en tiempos actuales, cuando el desencuentro parece tan profundo como entonces.

UNA REALIDAD NO INVENTADA

Esa primera elaboración del guión entre Lúcia y Paulo les llevó tres meses de 1999, “luego nos separamos, porque yo tenía armada otra película que fue Brava gente brasileira y en el 2001 volví a trabajar en Quase Dois Irmâos, cuando fui al laboratorio del Sundance –ganó un lugar entre 200 postulantes-, con muy buenos consultores de México, con los que se estableció una muy buena discusión durante una semana”, recuerda con satisfacción esa experiencia que piensa promover en su país. “Allí continué con la reelaboración del guión, porque la primera versión que hicimos con Paulo, por una cuestión de método de trabajo, era de manera cronológica, pero la idea siempre había sido hacer un rompecabezas. Porque yo quería trabajar con la cuestión de la circularidad de la violencia y de la desigualdad social”.
La directora valora muchísimo el trabajo junto a Paulo Lins, al que califica de “rico y divertido”, ya que fue muy útil para la impronta realista que se buscaba y que Murat consigue en el film. Se ríe al recordar las largas discusiones entre ellos donde uno le recriminaba al otro su desconocimiento del otro mundo: “tu piensas que porque es blanco es un idiota”, le decía ella sobre un personaje, y él respondía: “y tu crees que porque no tenemos educación somos unos burros”. Pero este trabajo conjunto sirvió para la primera versión del guión, luego vendrían más de diez versiones escritas por la directora sola, “porque había que pensar en términos de cine”, explica.

LAS COMPARACIONES SON ODIOSAS

No sólo el trabajo junto a Paulo Lins, sino también la temática abordada en su film y el contar su historia a lo largo de tres épocas distintas –años cincuenta, setenta y en la actualidad-, remiten casi indefectiblemente a pensar en la película Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles, comparación que a la directora de Quase Dois Irmâos parece fastidiarle. “Yo filmé mi película después de que ellos terminaron la suya. Creo que Ciudad de Dios es una película muy exitosa desde el punto de vista del público, pero es una película muy diferente de la mía. Nunca me pasó por la cabeza hacer una especie de continuación de esa película. Son lenguajes muy diferentes. Creo que se puede abordar el mismo tema de maneras muy diferentes y con propuestas muy diferentes. Fernando y yo somos directores con trabajos diferentes. La de él es una gran propuesta que apunta a un gran público, la mía no”.
El rechazo a cualquier comparación con otra película no es privativa de ella, es una constante en cualquier director y es muy entendible, pero la valoración se alimenta de la relación, y en este caso cotejar la película de Murat con la de Meirelles puede resultar productivo en términos de entender las distintas concepciones cinematográficas que se ponen en juego al momento de abordar un tema similar. Más allá de gustos personales, en este caso, resulta patente la diferencia entre cine espectáculo y cine realista
Aunque los resultados sean tan distintos, también en el trabajo con los actores hay un punto de unión entre ambas películas, ya que en Ciudad de Dios se trabajó con gente de la favela que luego constituyó un grupo teatral. Cuenta Lúcia Murat: “Yo siempre trabajo con los actores en laboratorios. Por ejemplo, en mi anterior película Brava gente brasileira yo trabajé con los indios haciendo los papeles de los indios y fue un trabajo increíblemente difícil porque teníamos un gran conflicto cultural permanente. Entonces, la idea, desde el momento en que llamo a Paulo Lins para trabajar conmigo, era continuar con esta forma de trabajo. Que esa verdad del otro mundo viniera con toda fuerza dentro de la película, por eso en la parte de la actuación también teníamos la misma idea. Fuimos a diversas comunidades que tienen pequeños grupos de teatro. Un grupo que se llama Nós do Morro, que es muy antiguo y que está en la favela de Vidigal, que viene trabajando desde hace más de quince años, por lo que ya no podemos decir que no sean profesionales, hacen un trabajo muy interesante, como representaciones de obras de Shakespeare, que presentan en la favela y también en teatros oficiales fuera de la favela. El otro grupo que existían en esa época en la que comenzamos a filmar, era un grupo que se formó para de la experiencia de la película Ciudad de Dios, que se llama Nós do Cinema. Al momento en que yo comencé a preparar la filmación, ellos trabajaban como una especie de agencia, nosotros les indicábamos el tipo de gente que necesitábamos y ellos, que tenían una organización de nombres y de comunicación con la gente de la favela, nos la mandaban”.
“Con este conjunto de gente que venía de diferentes lugares, juntamos más o menos ochenta personas e hicimos un workshop, descubriendo cuál era el personaje de cada uno, aunque los personajes más importantes los teníamos definidos antes. Hicieron el mismo trabajo que los actores profesionales, primero ensayaron separadamente y luego los juntamos”.

EL APORTE DE LOS ACTORES

Ese esfuerzo para que la realidad pre cinematográfica se impusiera en su proyecto hizo que el guión estuviera siempre abierto a cualquier cambio proveniente del trabajo con los actores.
“Todo, todo”, responde Murat cuando se le pregunta cuánto se modificó el guión antes de empezar al filmar. “Por ejemplo, en el guión decía , por nada, sólo para dar un mensaje de que estaba en la lucha. Pero cómo se llevaba a cabo eso, el rol del pequeño, la anécdota del helado, los diálogos, todo eso se creó con los actores. Es como que yo iba detrás de ellos”.
“También entre los personajes de la chica y el chico, el trabajo de ensayo fue muy creativo. Si nosotros no convencíamos al público de que había una relación entre los dos no existía la película. Tenía que darse un encuentro afectivo, no sociológico ni discursivo”, por lo que les pedía a los actores que le dieran líneas de diálogo creíbles.
Este encuentro al que hace referencia la realizadora es el que se produce en la actualidad entre Juliana (Maria Flor), una joven de clase media, hija de un diputado de izquierda y Deley (Renato Souza), un muchacho de la favela, integrante del Comando Vermelho. Y es cierto que hacía falta inyectarle realismo a esta relación, porque así planteada puede parecer muy artificial.
“Cuando trabajaba con Paulo Lins yo tenía muy en cuenta esta situación. La película es muy autobiográfica, yo viví los cincuenta, mi padre era un médico que hacía trabajos en la favela, y conocí esa realidad, esa relación; viví los setenta como presa política; y hoy veía a la nueva generación que subía a las favelas... La película es la voz de mi generación. Hicimos muchas entrevistas con gente de los tres mundos: con gente de los cincuenta, con periodistas que empezaron a “descubrir” ese mundo, como el samba de raíz; con presos políticos de los setenta y con los pocos presos comunes de esa época que sobrevivieron -el único de los presos comunes más importantes que estaba vivo estaba preso en Bangu, hicimos un pedido de entrevista oficial y fue asesinado quince días después-; y del presente Paulo conocía bien a la gente del tráfico (de drogas) e hicimos varias entrevistas con las muchachas de clase media que tenían esa experiencia de subir a las favelas”.
La película no brinda una explicación a la actitud de estas jóvenes, que suben a los morros, primero, quizá atraídas por la música funk y que luego terminan relacionadas con jóvenes traficantes: “Yo no quería hacer el personaje de una drogadicta, sería muy fácil. No hay una explicación. Es una trasgresión, una atracción. Es una generación a la que se le permitió todo, y esa es una manera de transgredir. Hay un deseo, ellas dicen simplemente que les gusta, que es algo diferente, caliente”.

EL COMANDO VERMELHO

El núcleo principal de la película es la conflictiva convivencia entre los presos políticos y los presos comunes, obligados por la dictadura a compartir la cárcel, y cómo unos pretenden imponer sus reglas más “democráticas” y “civilizadas” a los otros. De este encuentro surgiría luego el Comando Vermelho, pero, ¿es la génesis del Comando Vermelho el primer plano de la película?
“Para mí no es éste el primer plano de la película”, contesta Murat. “Tal vez es una manera de presentarlo históricamente. Para mí es una película sobre un tema general como es la relación entre la favela y la clase media. Lo del Comando Vermelho es importante para nosotros porque esta situación de violencia es una realidad muy presente en Río de Janeiro. Lo interesante y diferente de otras organizaciones criminales es que el Comando Vermelho, en un primer momento, en los años setenta, fue una organización que tenía preocupaciones sociales. Después viene la droga y la violencia continua y acaba con todo eso. En la película trabajo cómo la droga y la violencia acaba con todo lo que existía de preocupación social en el Comando Vermelho que, al comienzo, terminó con el estupro en las cárceles, apoyó a los familiares de los criminales y distribuyó alimentos en las favelas. Tenía un discurso social que provenía de esta relación con los presos políticos”.
Jorginho, uno de los personajes principales, que comparte la cárcel en los setenta con Miguel, el intelectual de izquierda devenido en diputado, dice en la actualidad “Paz, Justicia y Libertad”, al mandar a matar a alguien que lo traiciona dentro del Comando Vermelho. “Esa es una consigna de antes que existe hoy pero que no tiene nada que ver con la realidad que viven. Ahora matan a cualquiera por nada”, se lamenta la directora.

UNA ESTÉTICA BIEN TRABAJADA

Por la complejidad de un relato que avanza y retrocede permanentemente en el tiempo, el tratamiento visual requería un trabajo minucioso. “La idea era trabajar con los tres períodos de una forma diferente para ayudar al espectador, no solamente a entender la historia, sino también lo que queríamos decir de cada época. La idea de los años cincuenta es que la infancia es nostalgia y tiene una visión muy romántica. Entonces, trabajamos con cámara fija, más clásica, trabajamos con el magenta, como en un cuadro de Degas, con colores soñadores, que remitieran a recuerdos idílicos. En los años setenta, la idea fue trabajar también con la memoria, pero una memoria muy reciente y muy dura. Entonces, sacamos prácticamente los colores, como desaturizado, quedando casi como blanco y negro, para trabajar con una realidad que nos oprimía. El presente lo trabajamos con todos los colores, y como la idea era que la cámara siguiera a los muchachos de las favelas, trabajamos todo el tiempo con cámara en mano. Los años cincuenta lo hicimos en 35 mm, y el resto en súper 16 mm, porque nos permitía más movilidad”.
También resulta un acierto en la película la manera como se muestra la realidad de la cárcel, tantas veces distorsionada por miradas artificiosas como en Carandiru, de Héctor Babenco. “Tal vez porque yo he estado en prisión durante tres años y medio, sé que la cárcel es un lugar donde se puede sobrevivir, no es un lugar tan diferente y lejano”, dice Murat, aunque aclara: “Es una experiencia terrible que no recomiendo para nada”.
“Creo que hay muchas películas hoy en Brasil que son sobre las favelas, sobre la violencia, sobre las cárceles, porque es una realidad muy cercana y no es una cuestión sólo de los negros. Antes los productores en Brasil decían que no se podía hacer películas sobre la violencia o sobre las cárceles porque la gente no las quería ver. Ahora dicen lo contrario, siempre están atrasados con la realidad”, dice risueñamente.

CINE Y POLITICA

Relatos cinematográficos críticos y complejos sobre el rol de la izquierda en Latinoamérica no abundan. Para Lúcia Murat, la razón por la cual puede ofrecer este tipo de mirada diferente a otras experiencias, como cierto cine argentino que cayó en la exculpación o el maniqueísmo, se debe a “que la dictadura brasilera es más vieja que la argentina, los acontecimientos están más lejanos; además, por más que para mí, que fui torturada y encarcelada, la experiencia individual sea igual que en Argentina, el hecho de que la dictadura brasilera no haya sido una dictadura que haya soportado toda la sociedad, como en Argentina, cambia, porque la supervivencia es más fácil. Creo que todo esto nos permite trabajar con una visión más crítica del pasado. Esta película fue hecha con la ayuda de varios ex presos políticos, fue una cuestión general, no se trata de una polémica, no es mi opinión contra la de la mayoría. Creo que en Argentina, el hecho de que la dictadura haya estado más presente en toda la sociedad, hace que toda esta discusión aflija más”
En un fragmento de la película, un personaje le dice a otro “O que é isso companheiro”, coincidiendo con el título original de la película brasilera Cuatro días de septiembre. ¿Se trata de un homenaje o una cita a la película de Bruno Barreto? “No”, señala contundentemente Murat. “Es una expresión que usábamos mucho, es muy natural, por eso la puse. De ninguna manera puede ser un homenaje porque la película de Bruno no me gustó nada. Fue muy negativa para nuestra generación y muy irrespetuosa”.
“Mi generación de los sesenta fue una generación donde la política estaba muy presente. Evidentemente, la película de Bruno no tiene nada de política, fue una casualidad, porque remitía a una acción espectacular que fue el secuestro del embajador (de los Estados Unidos), porque había sido una acción espectacular, no tiene nada que ver con la tradición del cine político de los años sesenta”.
Una tradición de la que no reniega, por el contrario acepta y valora, aunque prefiere mirar al futuro. “En esa época era estudiante (de economía), después fui a la cárcel y el cine para mí ha surgido más tarde después de una experiencia muy fuerte que viví en el pasaje de mi juventud a la edad adulta, de prisión y tortura, que se quedó en mí, evidentemente la cuestión de la violencia es algo que tendré que trabajar toda mi vida. Creo que la nueva generación tiene otra relación con el cine, y hace un cine que me gusta mucho”.
Con respecto al Cinema novo, dominante en los sesenta, señala: “Fue muy fuerte, fui formada por el Cinema novo, la Nouvelle vague, el Neorrealismo. Siempre digo que las grandes películas que viste en tu adolescencia son las grandes películas de tu vida. El problema de Glauber y el Cinema novo en Brasil es que durante un tiempo ellos se quedaron como mitos muy fuertes, prácticamente los cineastas se sentían impedidos de hacer cine, tenían al gran Cinema novo como ejemplo. Esto llevó a hacer un mal cine. Por un lado, un cine comercial y por el otro, un cine que intentaba imitar a Glauber. Creo que esto se superó, creo que con la gente nueva hay otra realidad”.


MÚSICA ESPERANZA

Como en el final de la vida de Glauber Rocha, cuando la distancia entre él y el resto del mundo parecía agigantarse, la película termina con una frase contundente de Fernando Pessoa: “Tenemos dos vidas. Una la que soñamos, otra la que vivimos”, dejando pocos resquicios a la posibilidad de encuentro entre dos mundos tan distantes. “Siempre tengo la esperanza”, dice Lúcia Murat y se ríe, como si no se creyera lo que acaba de decir. Luego, medita un momento y señala: “La esperanza está en la música”.
“La idea de que la música fuera un punto de encuentro estaba en el guión. Cuando llamé a Nana Vasconcelos –creador de una música formidable para la película- fue una coincidencia porque yo tenía un demo de la película y estaba experimentando con varios discos una música posible, uno de ellos era un cd de Nana que quedaba magnífico. Lo interesante es que Nana pertenece a mi generación, si bien es de Pernambuco, había vivido la experiencia de la dictadura en Río, tuvo amigos presos, y al mismo tiempo es un músico negro que fue muy pobre en su infancia. Él ha tenido la humanidad de hacer la música y posibilitar ese encuentro”.
“La película termina con una gran frase del poeta portugués Fernando Pessoa que habla de un balance de vida, fue una idea de Paulo Lins. Esta película habla de dos mundos, pero sólo fue posible porque personas de esos dos mundos se juntaron para hacerla. La película es una contradicción en sí misma, ya que habla de una separación, pero ella en sí es una posibilidad. Pero yo no creo que se pueda cambiar esta situación en Brasil si no hay cambios muy radicales. La realidad que se vive en Brasil siempre es más grande que cualquier película, por ejemplo, cuando estábamos filmando la película veía que la realidad siempre iba por delante de la ficción, y no podía mentir sobre esto, por eso no podía tener un final romántico que mintiese sobre la dura realidad que vivimos”.

FILMOGRAFIA DE LÚCIA MURAT

1984 - O Pequeno Exército Louco
1987 – Dias ou Zumbi
1989 – Que Bom Te Ver Viva (largometraje)
1991 – Reforma Agrária
1991 – Oswaldianas (episodio: Daisy das Almas deste Mundo)
1992 – O futuro da midia electrónica
1992 – Greenpeace
1993 – Gente que faz
1995 – 18 do Forte
1996 – Doce Poderes (largometraje)
2000 – Brava Gente Brasileira (largometraje)
2004 – Quase Dois Irmâos (largometraje)
2005 – O Olhar Estrangeiro (proyecto de documental sobre los clichés del cine mundial sobre Brasil)

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en julio de 2005)

Entrevista: Lucrecia Martel, directora de "La ciénaga"

“MI LÍMITE ES EL PUDOR, NO LO QUE VA A PENSAR EL PÚBLICO”

En 1995 Lucrecia Martel impactó con su cortometraje Rey muerto, integrante del primer envío de Historias Breves, que representó uno de los primeros síntomas de la reactivación y renovación del cine argentino. Debido a la poderosa fuerza visual y narrativa que había demostrado con su corto, el ambiente cinematográfico nacional esperaba con ansias el primer largometraje de Martel. Con un premio al guión en Sundance, la producción de Lita Stantic y Cuatro Cabezas Films y las actuaciones de Graciela Borges y Mercedes Morán, La Ciénaga participó del último festival de Berlín, donde obtuvo el premio a la mejor ópera prima. Con este espaldarazo y luego de su apertura del festival de Mar del Plata, la película fue estrenada comercialmente.

Al momento de su estreno comercial, la película venía precedida de muchas expectativas, ¿cómo creés que funcionaron en el público?
A nivel número jugó a favor, porque instalar públicamente esta película en la opinión pública era difícil, ya que en general, estas películas se mueven en un circuito pequeño. Había una situación un tanto oscura en el país y el premio apareció como una noticia buena, por eso alcanzó un nivel un poco más masivo. Después, si a quien no le gusta este cine va por este movimiento de prensa y se encuentra con una película que si hubiera sabido no hubiera ido a ver es otro tema. Creo que hay un montón de público que a priori no iría a ver este tipo de películas y que no salió enfurecida, no sé que porcentaje es, capaz que es una franja pequeña.

La Ciénaga es una película sin concesiones ni guiños hacia el público.
No sé si el pensamiento en mí puede estar en función de algo tan extremadamente numeroso y desconocido como el público. La única certeza que uno tiene en el rodaje es estar haciendo lo que te parece que es la forma de filmar esa historia. Pensás en el encuadre, la banda de sonido, el movimiento de los actores, pero no pensás ¿le irá a gustar esto al público o preferirá que ponga la cámara del otro lado o que me acerque más?. Para filmar ciertas escenas que para mí eran muy emotivas, las hacía hasta donde yo tolero o siento pudor. Mi límite es el pudor, no lo que va a pensar el público.

¿Alguna vez pensaste en contar esta historia de una manera más tradicional, con una trama más clara, centrada en personajes protagónicos dramáticamente más delimitados?
De hecho es lo que me propusieron que hiciera en Sundace: organizar el relato de un modo más clásico, determinar bien un protagonista, que me centrara en dos o tres personajes, establecer un punto de vista que coincida con un personaje. Cuando me lo propusieron les dije “entonces no sé que guión premiaron”, porque esta historia tiene esta forma, no es una historia que podemos hacer como queramos, ya que en la forma también hay un concepto. La idea por la cual defiendo la forma narrativa de esta película es porque a mí me parece que una trama genera una seguridad en el espectador, una seguridad por momentos muy engañosa. Una trama es como un mapa donde vas reconociendo de una manera bastante tranquila todas las partes del relato y podés hacer algunas previsiones. Pero a mí me parecía que era mejor que fuera más laxo todo y que el recorrido fuese menos claro para compartir uno con los personajes esa situación de abandono y desorientación. No sé, era un experimento, y ahora estoy conforme con el resultado.

En la película hay un entrecruzamiento de certezas e incertidumbres.
Siento que tenemos como una potencia que nos permitiría actuar, reaccionar y a veces siento que no la podemos ejercer, no se sabe por qué. La sangre se va por la alcantarilla y vos decís “qué es lo que me ata que es invisible”. No tengo una idea de solución para el mundo. En la película lo único que propongo es que no está bien cómo estamos, es una especie de desesperación mía que comparto con esos personajes. Yo también disfruto de las tramas, pero las disfruto como un juego y para mí esta película no es para que el espectador juegue. Muchas veces con las tramas o los géneros, como plantean un terreno seguro, vos te sentís dueño, como un dios dentro del cine. Pero cuando no hay una trama y hay esta sensación de estar perdida, me parece que es más interesante, más envolvente, uno no tiene todo el poder.

¿Es una película sobre la decadencia?
Para mí es más sobre el desamparo que sobre la decadencia. La solidaridad ha sido quebrada en millones de partes desde la década de los 60 a esta parte, lo que hay es un desamparo sin la salida de la solidaridad, siento que los personajes de mí película están abandonados, y me siento yo misma así y lo extiendo hacia la humanidad.

¿Se podría situar la misma historia en otro lugar que no fuera Salta?
Yo la situé ahí porque en sus mínimas partes tengo más conocimiento de eso, lo que me permitió darle verosimilitud. No es sobre la decadencia de la sociedad salteña, es sobre el desamparo humano que puede pasar en cualquier parte.

¿Esto también incluye la indiferenciación entre el exterior y el interior?
A mí me preocupaba que en muchas películas de nuestro país los exteriores y los interiores no estuvieran unificados. Tenía miedo de que el exterior y el interior no se amalgamaran, porque la película tenía que estar cerrada, no tenía que haber un espacio exterior donde las tensiones que uno podría ubicar en la familia o en una clase social desaparecieran, porque si era así, entonces la película era sobre un conflicto social, pero si la naturaleza también tenía esa carga, esa cosa ominosa, entonces no habría una zona liberada, como un paraíso. No es que el mundo es una amenaza, sino que uno es una amenaza y tiene que hacer algo.

Una visión no bucólica de la naturaleza.
Uno fantasea que la naturaleza no tiene el carácter de construcción de la ciudad. Que cuando accedés a ambientes más virginales, como un campo, existe la fantasía falsa que ahí te cambia todo. La naturaleza concebida como un ente que existe por sí misma se revela a nuestra cantidad de normas y leyes con la que tratamos de organizar las cosas. Todo el tiempo nuestros sistemas legales se caen al piso porque no sirven para organizar ni las conductas humanas ni el comportamiento del resto del universo. Esa fragilidad tiene que ver con el desamparo divino, si el mundo es así de frágil es porque no hay nadie más allá que esté de nuevo reconstruyendo todo. En ese sentido está la idea del desamparo, y en esa idea no hay afuera lindo, lo único lindo es un movimiento interno. La película tiene una carga sexual, una sensualidad un poco desbordada, hasta incestuosa en algunos casos, que le da el único aspecto feliz que siento que tiene la película, porque veo que hay algo vivo.

El espacio del cuerpo asume un lugar preponderante.
En este marco de visión, el cuerpo es la única certeza que uno tiene. Es la más concreta de las superficies con las que uno cuenta. En el cuerpo la percepción del espacio y del tiempo es distinta. Cuando hay olor a manteca derretida con azúcar siento físicamente a mi abuela y su casa, no sé si es un recuerdo, quizás es otra forma de percepción del tiempo y del espacio.

Tampoco hay un uso convencional de la palabra, en especial en el personaje de Mercedes Morán.

Mercedes Morán tenía un trabajo muy difícil, todo el tiempo tenía que rearmar su discurso con lo otro que iba apareciendo de los demás, con las contradicciones. Para mí lo que uno habla es casi la imposibilidad de lo que uno quiere decir. En este sentido el cuerpo es mucho más contundente y preciso, por eso es tan absurdo tanta legalidad en torno al cuerpo, porque potencialmente como lugar de expresión es mucho más fuerte que cualquier otra cosa. Por eso cuando alguien se horroriza al ver la posibilidad de un incesto, pienso que es tan absurda la palabra incesto, porque es tan indefinible. Uno intenta discontinuar cosas que son continuas, y el cuerpo es absolutamente continuo, y la memoria es lo que te ilumina acerca de la continuidad del cuerpo, del espacio y del tiempo.

¿Por qué trabajás la memoria con un montaje discontinuo y fragmentado?
Porque esa es la condena que tenemos. El montaje es lo más parecido a la forma en al que uno recuerda el pasado. Cuando uno recuerda hay muchas elipsis, recuerda ciertas escenas, no todas. No te acordás tanto de los momentos de transición sino más de los que te impactaron. Nuestra única posibilidad de comunicación es segmentada en fragmentos y discontinua. Pero el cuerpo no es así, se niega a eso. Cómo definís cuándo es incesto, cuándo homosexualidad, quién es tan brillante como para determinarlo. Yo nunca me acosté con ninguno de mis hermanos, pero porque hay demasiadas cosas en contra de eso, porque si no no sé, porque son tipos que conocés, que te caen simpáticos, los conocés de toda la vida, como conocés a sus padres que son tus padres no tenés ni siquiera que conocer a los suegros, algo mejor no creo que pueda haber, lamentablemente está demasiado condenado. Experimentar eso que es tan inmoral es bueno, a mí me hace sentir que hay algo bueno en la gente, hay algo que está en contra de los regímenes, de las leyes, es muy anárquico. Cuando el cuerpo se rebela a las palabras a mi me genera una sensación de fuerza, y eso me produce felicidad porque se puede hacer algo.

Hay una búsqueda de extrañamiento en toda la película.
La idea de extrañamiento es un atisbo de inteligencia, no mía hacia la película, sino que cuando uno sospecha que las cosas no son tal como parecen es cuando puede acceder a otra cosa.

¿El final es muy conmocionante, siempre lo tuviste presente?
Siempre estuvo en el guión, aunque mucha gente me decía que lo sacara. Después de lo que sucede no se puede seguir sin reflexionar aunque sea una vez sobre lo absurdo de todo. Esas cosas marcan que hay que encontrar la forma de vivir bien porque eso a veces pasa, el peor error humano tiene cabida.

Hay cuatro o cinco escenas donde se anticipa el final.
Eso de creer en la anticipación es bien salteño. Es como contar las cosas para atrás. Es la deuda que tengo con el relato materno, que es intentar que las cosas hayan tenido sus anuncios. Las podés entender afectivamente, pero racionalmente estas anticipaciones son absurdas.

En relación a la cronología de los hechos, ¿por qué no hay referencias directas al tiempo transcurrido?
Porque faltan esas transiciones que para mí no eran necesarias, no era tan necesario establecer una cronología clara. Uno no recuerda científicamente, uno recuerda emotivamente. Por eso me duele cuando hay gente que me dice que la película es fría.
En el tono de actuación de los personajes buscaba que no existieran esos momentos en donde el personaje es consciente de sus sentimientos; hay pocos momentos así en la película.

¿Se lo marcabas a los actores?
Sí, porque a veces naturalmente tendían a eso. Siempre trataba se llevar ese tono con los actores. Cuando Graciela me decía “qué te parece si le digo cómo estás”, yo le decía “no, directamente empecemos la toma con lo que trata la escena”. Y una vez me dijo “Lucrecia, hasta un inglés pregunta cómo estás”. A mí las cosas muy emotivas me chocan, no me las creo.
Tengo un libro que para mí es el paradigma de la novela del siglo XIX: un manual escrito por un tintorero en París, donde describe cómo es su trabajo. Llega un momento que todo ese detalle y esa seriedad con la que hace su trabajo y con la que trata de transmitirlo te hace llorar. No habla de ningún sentimiento sino de la convicción y la importancia de su trabajo; no te dice nada que uno pudiera relacionar rápidamente con sus sentimientos, es sumamente descriptivo.

¿Con que tradición cinematográfica te sentís identificada?
No sabría, porque no he visto mucho cine como para poder decir una cosa así, pero por mis simpatías podría mencionar lo que yo considero como cine de terror, como algunas de Bergman, Polanski y David Lynch; me siento en esa zona, pero no sé bien por qué. Alguien con buena intención dijo que la película era metafísica, pero yo creo que la película no tiene nada que ver con eso. No tengo ninguna certeza de que hay algo que haya que descubrir, todo lo contrario, diría que hay que sospechar; debe de haber muchos directores que están en esta misma línea.

Por la madurez de tu película llama la atención que no hayas visto mucho cine.
Si uno elige como camino hacer cine, no sé si es importante tener un conocimiento basto, quizás sea necesario tener un conocimiento en profundidad de unas pocas cosas, o tener una convicción y honestidad acerca de lo que quiero hacer y cómo manifestarlo. No tengo ninguna formación académica en torno al cine y quizás esté diciendo alguna barbaridad. Filmé mucho en video cuando era adolescente y considero que La Ciénaga tiene deudas con esas filmaciones caseras y con la forma de relato de mi vieja. Creo que hay una cierta forma de organización del relato que yo reconozco mucho en la línea materna de mi familia. En el mundillo en donde yo crecí había mucho cuento, mucha conversación, mucho relatar una situación con una organización casua-consecuencia y temporal bastante dudosa.

(Publicado en Sin Cortes, revista argentina de cine, en mayo de 2001)

John Huston: Una mirada sobre "Los muertos", de Joyce

En un día del hombre están todos los días

Del tiempo, desde aquel inconcebible

Día inicial del tiempo, en que un terrible
Dios prefijó los días y agonías
Hasta aquel otro en que el ubicuo río
Del tiempo terrenal torne a su fuente,
Que es lo Eterno, y se apague en el presente,
El futuro, el ayer, lo que ahora es mío.
(Jorge Luis Borges[1])

El último suspiro creativo de John Huston, Desde ahora y para siempre / Los muertos[2], testimonia la complejidad que anida en el concepto de fidelidad como categoría de análisis a la hora de dar cuenta de la tortuosa relación entre cine y literatura. Es que, luego de ver la película de Huston y habiendo leído el cuento homónimo de James Joyce, uno se pregunta cómo hizo el cineasta para superar lealmente el difícil reto que implicaba transponer el perfecto texto del escritor irlandés a la gran pantalla. Superada la etapa en la que se encuentran fútiles explicaciones en torno al golpe de genio del autor, cuando se pretende dar un salto cualitativo mediante aproximaciones heurísticas, surge un equívoco: la fidelidad de Huston hacia Joyce. La sensación de haber visto cabalmente lo que antes se había leído no es más que eso: una mera sensación, ya que una profusión de sutiles operaciones -substituciones, cortes, incorporaciones, enroques- acompañaron el pasaje de lo literario a lo cinematográfico. Pero, estos cambios no se llevaron a cabo obedeciendo a un elemental juego de equivalencias, en donde lo fiel semeja exactitud, sino que fueron el producto de una multiplicidad de elecciones -personales, intuitivas, estilísticas, históricas, presupuestarias, caprichosas, narrativas, técnicas-, tendientes a recrear, a través de las reglas propias del lenguaje cinematográfico, el mismo espíritu que sobrevuela todo el cuento de Joyce: una emoción que ocupa todos los espacios y atestigua cada instante.
A través del análisis de Los muertos se puede verificar que la verdadera fidelidad de una obra con su fuente se revela en el estudio de sus juegos narrativos, más allá de contingentes correspondencias entre lo verbal literario y lo audiovisual cinematográfico.

Genealogía de un deseo
Hay veces que los datos personales de los autores de una obra no hacen más que entorpecer su lectura, promoviendo caprichosas interpretaciones pseudo-psicológicas. En el caso de John Huston, un recorrido por su biografía nos permitirá comprobar la estrecha relación que mantuvo a lo largo de su vida con la literatura en general y con la obra de James Joyce en particular. John Marcellus Huston nació el 5 de agosto de 1906 en Nevada (Missouri, Estados Unidos), hijo del prestigioso actor Walter Huston y la periodista Rhea Gore. Cuando a los doce años le diagnostican problemas de corazón y riñón, lejos de aceptar la condena de la debilidad eterna, se somete a intensos tratamientos para fortalecer el cuerpo, derivando en boxeador profesional y luego en jinete de exhibición durante unos meses de 1927 en México, donde participa de algunas actividades revolucionarias del ejército de Pancho Villa. Esta característica de aventurero y luchador lo acompañará a lo largo de toda su vida, hasta llegar a filmar Los muertos a los ochenta años, ya muy enfermo de los pulmones, en silla de ruedas y con asistencia respiratoria[3].
En los años ´30 se instala en Los Angeles y comienza una fructífera carrera como guionista, insertándose en la extraordinaria maquinaria industrial de Hollywood, que le permite escribir historias para los grandes maestros de entonces, como William Wyler, Raoul Walsh, Howard Hawks, Robert Siodmak y Orson Welles. Después de diez años de redactar guiones para otros y tras un paso por Londres y París, en 1941 consigue dirigir su propio largometraje, El halcón maltés, adaptando la novela de Dashiell Hammett, como lo hará repetidamente a lo largo de su vida con textos literarios de Herman Melville (1956, Moby Dick), Tennessee Williams (1964, La noche de la iguana), Ian Fleming (1967, Casino Royale), Rudyard Kipling (1975, El hombre que sería rey), entre otros, hasta animarse con la mismísima Biblia, en 1966. Los guiones de sus primeros dieciséis largometrajes están basados en relatos previos y tan sólo seis del total de 38 películas que filmó tienen guiones originales. La estrecha vinculación entre cine y literatura en su producción como director cinematográfico también estuvo presente en la práctica misma de escritura del guión de alguna de sus films, como fue la colaboración que recibió de escritores consagrados como Truman Capote (1954, La burla del diablo), Ray Bradbury (1956, Moby Dick) o Arthur Miller (1961, Los inadaptados).
Junto con su reconocimiento como uno de los principales directores de cine de Estados Unidos, obteniendo gran cantidad de premios de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood, intensifica su carrera como actor. Con Humphrey Bogart, Lauren Bacall y William Wyler milita estrechamente en los movimientos que enfrentan la siniestra caza de brujas impulsada por el senador McCarthy, que golpeaba con crudeza al interior de la industria cinematográfica.
Fuera del ámbito específicamente cinematográfico, un capítulo muy importante en la vida de John Huston para la comprensión de su obra final, es su intensa vinculación con Irlanda, su país de adopción. Aunque su padre había nacido en Canadá, desde pequeño respiró las tradiciones de sus ancestros irlandeses y siempre tuvo a la rebelde república en su horizonte. Finalmente, hastiado de la persecución macartista, en 1952 se instala por un tiempo en Irlanda, y tres años después compra una antigua mansión en la ciudad de Galway, entre Loughrea y Craughwell, en la costa occidental de Irlanda, que convierte en su hogar permanente hasta 1972. Allí crecieron sus hijos Anjelica y Tony, quienes serían actriz y guionista de Los muertos. En sus últimos años había fijado residencia en Puerto Vallarta, México. Durante su estancia en Irlanda, en 1968 obtuvo la ciudadanía de ese país.
Esta pasión hacia la tierra de sus antepasados se vio tempranamente reforzada por la lectura del Ulises: su madre le había regalado una edición clandestina de la novela de Joyce[4], cuando John tenía tan sólo 15 años. Desde entonces, la lectura de la obra lo acompañó siempre. Una vez consolidado como director, intentó llevar al cine el Retrato del artista adolescente, pero fracasó en este deseo al no conseguir financiación para tan osada aventura[5]. Por fin, luego de años batallando para lograr transponer a la gran pantalla Los muertos, el último de los quince cuentos que integran Dublineses, consigue hacerlo poco tiempo antes de su muerte, acontecida el 28 de agosto de 1987, dos días antes del estreno mundial de la película en el festival de Venecia.
Como tantos otros grandes directores, Huston confesaba que le interesaban más las historias que hablaban de fracasos, que las que se ocupaban de éxitos. En su trilogía de Los inadaptados (1961), Fat City (1972) y Wise Blood 1979) había descrito un Estados Unidos en descomposición. Hacia el final de su carrera realiza Los muertos, cuyo cuento original no sólo había formado parte de su vida como película en potencia, sino como referencia con la que comparar su propia experiencia de vida, del mismo modo en que otros recurren a la Biblia, como atestiguó su hijo Tony[6]. Si bien John Huston estaba anciano y muy enfermo durante el rodaje, nunca pensó en esta película como su obra póstuma, como señalaron algunos críticos, queriendo hacer un fácil paralelo entre el título y el tema del film y el desenlace de la vida del director; en efecto, tenía previsto interpretar el papel de James McHenry Bosworth en Mr. North, en un film que dirigiría su hijo Danny Huston y cuyo rol interpretaría finalmente Robert Mitchum.

Qué es eso llamado transposición
Podríamos volver a preguntarnos de qué sirven todos estos datos biográficos para comprender un trabajo de transposición. ¿No bastaría solamente comparar la obra filmada con su fuente literaria? Todo fenómeno de transposición es aquel en donde se realiza un pasaje de sentido desde un soporte expositivo a otro; así, en el caso que nos ocupa, se pasaría del lenguaje verbal del cuento de Joyce –la palabra escrita- a otro audiovisual de la película de Huston -con sus cinco materias de la expresión: imágenes, ruidos, diálogos, textos escritos y música.
Comúnmente, para dar cuenta de la relación entre cine y literatura, además de transposición, se suelen utilizar otros términos, como versión o adaptación. Si bien la sinonimia puede resultar apropiada para no sofocar al lector siempre con el mismo vocablo, la preferencia del primero por sobre los otros no es fruto del capricho. Por un lado, la versión, “a partir de una invariante referencial, lo mismo que en las transposiciones, se realiza en una misma materia significante”[7]. Es el caso de los covers, en música, y las remakes, en cine: la película Perfume de mujer (1992, Scent of a Woman), de Martin Brest, es una versión que tuvo como referente otro film: la realización italiana filmada por Dino Risi (1974, Profumo di donna). Adaptación, por su parte, remite a una idea de subordinación entre formatos lingüísticos: habría que modificar los materiales originales para que se ajusten a las exigencias del dispositivo de destino. En este sentido, señala Wolf, “la literatura estaría representada por el formato duro que pierde sus rasgos característicos, su especificidad, en una maquinación conspirativa que aspira a destruir su autonomía”[8].
Por lo tanto, un análisis que articule el concepto de transposición dará cuenta de un espacio propio generado por la relación dialógica, no jerárquica, entre lenguajes artísticos distintos. En este nuevo universo, las eventualidades personales de los autores empíricos en torno de sus obras puestas en tensión gravitan sobre los resultados posibles. Que John Huston haya visto por primera vez la posibilidad de hacer una película sobre Los muertos en 1956, durante el rodaje de Moby Dick, que hubiera tenido que esperar casi treinta años hasta que en 1984, en el marco del Festival Internacional de Cine de Cannes, al presentar Bajo el volcán, se hubiera encontrado con la disposición de los productores Wieland Schulz-Keil y Chris Sievernich para poder comenzar a concretar su máximo sueño, y que finalmente haya podido rodar la narración de Joyce, dos años después, estando muy enfermo, no es un dato menor.
No parece muy temerario aventurar que el resultado habría sido muy distinto si hubiera conseguido llevar su propósito en 1956. Por ese entonces, Huston era otra persona.
“La obra de Melville es una meditación sobre una experiencia; la de Huston, sobre un libro”, disparó Eric Rohmer en un impiadoso artículo de Cahiers du cinéma, con motivo del estreno de Moby Dick. No satisfecho con ridiculizar la utilización de una ballena de cartón piedra, en lugar de buscar la verosimilitud en imágenes de pescadores reales para, así, acceder a la dignidad épica presente en el relato de Melville, las críticas del director francés se extendieron al resto de las transposiciones del norteamericano: “Huston nos ha ofrecido los guiones más ´espesos´, pero como este espesor estaba completo ya en el papel, la puesta en escena, carente de la capacidad de introducir una dimensión nueva, ilumina desde un punto de vista banal esta famosa profundidad literaria e inexorablemente la aplasta, la aplana”[9]. Aunque en todo el ensayo de Rohmer se pueda vislumbrar la crueldad distintiva de un estilo de crítica cinematográfica, que en manos de un talentoso -como en este caso- mueve a la reflexión, pero que utilizado por los mediocres no esconde más que resentimiento, lo cierto es que al momento de filmar Moby Dick Huston aún no tenía el dominio de los materiales que supo desplegar posteriormente. Si bien, una exquisita fluidez visual, producto de una combinación de sutiles movimientos de cámara[10], precisos encuadres y un impecable montaje, distinguió tempranamente su estilo, permitiéndole encauzar huidizos relatos, como en Cayo largo (1948) y Los inadaptados (1961), la madurez narrativa la alcanzaría hacia el final de su filmografía. A pesar de que desde muy joven sintió especial afección hacia el relato de Joyce, al que calificaba como “una de las grandes historias de la literatura universal”[11], el Huston que pensó transponer Los muertos en 1956 todavía no estaba preparado para semejante desafío.
No sólo su formación profesional coadyuvó a articular un relato en comunión con el espíritu del cuento de Joyce, la misma experiencia de vida de John Huston estuvo en sintonía con la de los asistentes al baile anual de las Morkan y con la del propio James Joyce. Tanto en el cuento joyceano como en la película de Huston, en la vida del escritor y en la conducta del director, Irlanda, como un cronotopos bajtiniano, condensa lo temporal con lo espacial: es un campo de batalla eterno en el que la pesadumbre por la presencia/ausencia de los antepasados, los muertos, se define también territorialmente. Como se dijo con anterioridad, Huston buscó en tierras irlandesas el reencuentro con sus raíces, así pues, vivió justamente en la ciudad de Galway, el mismo sitio donde Gretta dejó a su joven amado Michael Furey, muerto. Una vez abandonada esa residencia, Huston reconoció la nostalgia por esa tierra: “Irlanda es mi auténtico hogar. Siento haber dejado mi casa de allí. Me gustaba la sinceridad y ese cierto matiz poético de la gente del campo. Muy a menudo me da un vuelco el corazón cuando pienso en aquella casa y en Irlanda”[12].

Un juego de espejos
Hay una micro-escena añadida en el film que ejemplifica la afinidad de Huston con el relato original. Cuando los comensales se están yendo, Mr. Bartell D´Arcy, el tenor, antes de entonar La joven de Aughrin, la canción que despertará en Gretta el recuerdo de Michael Furey[13], queda solo junto a su presa, Miss O´Callagahn, a quien había estado cortejando toda la noche. En el cuento sólo sabemos que la “pareja” todavía no se había ido por una línea de diálogo entre Mary Jane y la tía Kate. En la película, vemos el desarrollo de la escena: Mr. D´Arcy, tratando de seducir a Miss. O´Callagahn, recuerda haber oído en Italia la dulce melodía del ruiseñor, entonces, la joven, embelesada, le pregunta “¿es como en la oda de Mr. Keats?”, a lo que D´Arcy replica “no, en absoluto”. La escena se cierra con un plano del rostro de Miss O´Callagahn ligeramente contrariada, sugiriendo el fracaso del pedante tenor, el único personaje del film no merecedor de la mirada indulgente del director.
Esta cita, aparentemente trivial, de los versos del poeta inglés, actúa como una sagaz prolepsis de la escena de la escalera: en el poema de Keats[14], como propone Borges “el individuo es de algún modo la especie, y el ruiseñor de Keats es también el ruiseñor de Ruth”[15]. Cuando Gretta baja respondiendo al llamado de su marido, se detiene en las escaleras al escuchar la canción La joven de Aughrin, originalmente destinada a conquistar a Miss O´Callagahn, quedando Gretta suspendida en la evocación de su joven amado, Michael Furey, quien le solía entonar la misma melodía. Este recuerdo desencadenará la epifanía final de Gabriel[16], al revelársele el sentimiento profundo de su mujer hacia otro hombre que pertenecía al mundo de los muertos y la sinrazón de su matrimonio; “mejor pasar audaz al otro mundo en el apogeo de una pasión que marchitarse consumido funestamente por la vida”, pensó Gabriel en ese instante revelador[17].
Según Umberto Eco, “las epifanías de Dublineses son momentos claves que surgen en un contexto realista. Consisten en acciones o frases comunes que adquieren el valor de un símbolo moral”[18]. Lo que haría traducible estas epifanías al cine es el hecho de pertenecer al mundo de la fábula –hechos, situaciones, diálogos de los personajes-, en cambio, en la epifanía de la muchacha pájaro del Retrato del artista adolescente es el mismo discurso el que orienta al lector hacia la revelación[19]. En Los muertos, en la escena final del cuarto de hotel, Gabriel, luego de escuchar de boca de su mujer la historia de Michael Furey, se queda pensativo mirando el cabello, el rostro y la ropa de Gretta, sumergiéndose en el pasado, el presente y el futuro. Anteriormente, él había observado estos aspectos de la apariencia de su mujer estando en la casa de sus tías, pero adquieren su significación simbólica al final de la historia. Mira a través de la ventana y observa la nieve, que también había estado presente en la fiesta, en su ropa al llegar y en los comentarios de los asistentes; “la nieve se convierte en un símbolo tanto de parálisis y de muerte como de interconexión y vida”[20], evocando imágenes más allá de lo que puede percibir desde su ventana.
De esta manera, como lo hará a lo largo de todo el film, Huston captura la naturaleza reflectiva de la narración de Joyce. Cada una de las modificaciones operadas en el proceso de transposición parecen regidas por el mismo juego de espejos que entreteje el cuento: las acciones y los pensamientos de los personajes se encuentran atravesados siempre por el mismo tema: la añoranza por un tiempo pasado mejor e imposible de recuperar, desplegada en una diferenciación topográfica entre el Este y el Oeste. A su vez, este tema es el resultado de la insistencia de varios motivos[21], como las iterativas referencias a la situación política del país, el casamiento, la soledad, las enfermedades, la religión y la transición entre un pasado que no termina de irse y un futuro que tarda en llegar.
Partiendo del concepto de puesta en escena teatral como evidencia del carácter de representación o ficción de la obra, André Gide instauró la categoría de mise en abîme, para hablar del mecanismo propio de la narración que permite la instalación de una estructura fuerte que favorece el diálogo interno entre los enunciados de un relato, suminstrándole un aparato de auto-interpretación. Gide sostenía que nada aclara mejor un relato que su mise en abîme[22]. Como el pasaje de lo lingüístico a lo perceptivo, o viceversa, tiene lugar a nivel de los significados -tal como puntualizó Crhistian Metz[23]-, Huston podía garantizar la fidelidad de su transposición hacia el espíritu de Los muertos si lograba recrear un equivalente cinematográfico de la mise en abîme de los enunciados verbales presentes en el cuento. Para hacerlo, debía trabajar con la potencialidad de los materiales propios del lenguaje cinematográfico, y no sucumbir ante la frecuente tentación de hacer descansar la significación del relato en los mismos enunciados verbales prefijados por el escritor, puestos en boca de los personajes de la película. Y lo logró.

Los desafíos
El primer gran desafío que afrontaba la transposición era transmitir los pensamientos omnipresentes de Gabriel Conroy, el protagonista, que comenta todo el relato. Estos enunciados que habitan la mente de Gabriel son de vital importancia ya que funcionan en dos niveles, por un lado significan dentro de la diégesis del relato, como cualquier enunciado, y por el otro, se ofrecen como metasignificaciones, merced a las cuales puede el relato tomarse a sí mismo por tema[24]. En sus meditaciones sobre el discurso que pronunciará en la cena, comenta la historia en la que “actúa” y trasluce el juego de engaños y apariencias que domina a todos los personajes[25]. Para expresar estos pensamientos, Huston desecha la utilización de una voz off, reservando toda la potencialidad de este recurso para su epifanía final; una veces los incorpora a los diálogos, otras los sugiere con gesticulaciones y en algunas memorables escenas los resuelve con gran audacia.
En una ocasión, cuando Mary Jane ejecuta una melodía en el piano, la cámara, luego de enfocar a Gabriel visiblemente molesto[26], abandona la neutralidad demandada por el lenguaje clásico, en donde un gran enunciador articularía el relato, para parecer acompañar el pensamiento de Gabriel, mediante un breve travelling que recorre por atrás el piano, hasta detenerse en uno de los tantos magistrales encuadres construidos sobre la base de imaginarias diagonales que favorecen la fluidez del relato. Luego se alternarán planos de los asistentes al concierto de Mary Jane, destacándose un raccord de miradas, ausente en el texto original, entre Gabriel y Miss Ivors, que alimenta la intriga de la historia.
La duda instalada se demorará unos minutos en la película, ya que Huston, antes de la discusión entre Gabriel y Miss Ivors, introduce un personaje y una escena extraños al cuento de Joyce: Mr. Grace y su recitado del poema “Votos rotos”, de Lady Gregory. Teniendo en cuenta que veníamos de otro “momento musical”, lo que podría suponer un pantanoso instante en donde sucumbiría la narración, en manos de Huston se fortalece la mise en abyme, ya que se constituye en otra escena donde se refleja el tema y la trama de la historia, tanto a nivel de los enunciados verbales del poema (“me has robado el Este / me has robado el Oeste / (...) / y mucho me temo que me has robado mi Dios”) y de los comentarios de los asistentes (“es muy extraño, pero hermoso”, dirá Kate, obedeciendo al juicio de valor que Gabriel tiene sobre el gusto estético de ella, y que conocemos en el cuento sólo a través de su pensamiento), como por imperio del espacio visual construido mediante un montaje de primeros planos de rostros absortos[27]. Éstos cautivan al espectador del film haciéndolo cómplice de esa comunión de sentimientos, y que tendrán en la reacción expresada en las caras de Gabriel y Gretta ante los versos de Mr. Grace el prenuncio de un conflicto latente.
En esta escena, como en las otras que integran el núcleo del relato -Mary Jane toca el piano, Gabriel y Miss Ivors, Canta Julia, Despedida de Miss Ivors, Cena, Discurso-, existe una predilección por la mise en abyme retro-prospectiva, que actúa como una “bisagra que articula el ya con el aún no”[28]. Una vez presentados mediante certeras pinceladas, los personajes -favorecidos por excelentes interpretaciones[29] y acompasados por la fluidez de la puesta en escena y del movimiento de cámara-, discurrirán con franqueza con gestos y comentarios aparentemente triviales, cotidianos, pero que adquieren mayor trascendencia puestos en relación con la totalidad del relato. Durante toda la película, se hablará de la muerte con pasmosa naturalidad, destacándose este hecho en la secuencia de la cena.
En la discusión entre Miss Ivors y Gabriel se desplegará más intensamente la dimensión histórico-política de la historia, cuyo conflicto central, nacionalismo irlandés versus dominio británico, tendrá su eco en el origen de Gretta y la inclinación de Gabriel, como una fatídica barrera espectral que se interpone en su amor. Al final de esta escena, Huston arremete con otra audacia narrativa: al operar un quiebre en la banda sonora -se suspende la música y se escuchan risas sin que exista una justificación diegética- evidencia la mudanza emotiva que las punzantes palabras de Miss Ivors provocaron en Gabriel.
Cuando, más tarde, Miss Ivors se retira antes de la cena, mientras en el cuento de Joyce no se aclaran los motivos, en el film, Miss Ivors dice que se tiene que ir a un meeting republicano en el Liberty Hall, donde hablará James Connolly[30], a lo que tanto Mary Jane como Gretta observarán que será la única mujer en la reunión. Este agregado confirma la preocupación por el contexto de enunciación y recepción del relato que tuvo Huston a la hora de la transposición. El contario había sido escrito por James Joyce entre 1904 y 1907 y publicado en 1914 por lo que, más de setenta años después, a quienes vieran la película no les venía nada mal contar con mayor información histórica.
Antes de la partida de Miss Ivors se produce el canto de Julia. Huston transforma este acto, que en el cuento original es otro momento de transición, en la más emblemática escena del centro del relato. Desde el punto de vista formal se produce un notable quiebre en el sistema estético que venía gobernando al film. Hasta ese momento, salvo brevísimas alteraciones, las imágenes (la información) a la que el espectador tenía acceso eran fruto de una visión externa: un foco situado en un punto del universo diegético escogido por el gran narrador, que podría coincidir o no con la mirada de alguno de los personajes. En esta escena, luego de un plano de Julia cantando, el foco parece coincidir con un personaje -no identificable- que se convierte en el sujeto ficticio de todas las percepciones, el relato puede decirnos, entonces, lo que percibe y piensa. Mediante esta focalización interna[31] vemos a través de “alguien”[32] que sube unas escaleras, se introduce en un cuarto y observa las reliquias de alguna de las integrantes de la casa, para luego volver al plano de Julia que canta. Así, el relato se enriquece con las posibilidades propias del lenguaje cinematográfico, al acceder a la intimidad de alguna de las anfitrionas, quizá de la misma Julia, vedada hasta ese entonces a los ojos del espectador, y que nos habla de una existencia anticuada, perteneciente más a la época victoriana que al siglo XX.
La narración pareciera detenerse aquí para pasar a lo meramente descriptivo. El espectador, ante la sucesión de planos detalle de las pertenencias de estas mujeres, se enfrenta a lo aleatorio, a la falta de clausura y estructura, propio de la descripción[33]. La fluidez en la lectura que venía llevando se detiene, incitándolo a una búsqueda hermenéutica retrospectiva o prospectiva que le asigne sentido a lo que ve[34]. Esta detención de la relación temporal en la diégesis del relato de las imágenes sucesivas que vemos[35] se repetirá en otros momentos de la película, pero siempre en dosis homeopáticas.
Huston también introduce un importante cambio en esta escena. La voz clara y sonora de Julia que “hace sentir y compartir la excitación de un vuelo rápido y seguro”, que describe Joyce[36], se transforma en un canto débil y quebradizo que conmueve. De esta manera, esta escena se reflejará al final del relato cuando la mirada retrospectiva de Gabriel recuerde la expresión demacrada de su tía al cantar Canción para la novia y luego se la imagine muerta y a él velándola a su lado.
Pero no fue esta alteración la que produjo mayor recelo entre los joyceanos. El protagonismo que Gretta tiene en el film dista mucho del barniz fantasmagórico con el que Joyce cubrió a ese personaje, hasta la reveladora escena de la escalera. Gretta nunca es mencionada por su nombre, el narrador siempre se refiere a ella como la esposa de Gabriel o Mrs. Conroy, mientras llama por su nombre de pila al resto de los personajes. Tampoco es merecedora de una descripción física, como sí lo hace con los otros. Además, en las acciones en las que interviene, su papel es absolutamente secundario y nunca se traslucen sus sentimientos, e inclusive se toma a la ligera una contestación grosera de su marido: “Eso es lo que se llama un hombre agradable”, le dirá a Mrs. Mallins, cuando Gabriel le contesta “ve tú si quieres”, ante su deseo de volver a Galway.[37] Por el contrario, en la película, ante esta respuesta se observa el rostro grave de Gretta, quien no atina a decir ni una palabra.
Desde los amaneceres del film, la cámara se detiene frecuentemente en Gretta -hay un notable plano que recorre sus piernas cuando cambia el calzado al arribar a la fiesta-, la sigue insistentemente y es testigo de sus múltiples acciones y de las alteraciones en su estado de ánimo. Para Jolanta Wawrzycka, este protagonismo atenta contra la premisa principal del texto de Joyce: que los lectores se sorprendan al descubrir la función de Gretta Conroy en la historia[38]. Además, esta especialista en la literatura de Joyce cuestiona el casting; considera un error haber contado con una actriz tan famosa como Anjelica Huston para el papel de Gretta porque, más allá de su excelente trabajo, crea una excesiva expectativa sobre la importancia del rol de este personaje[39]. Más adelante, Wawrzycka cuestiona la manera en que Huston filmó la escena de la escalera[40], cuando Gretta escucha cantar la La joven de Aughrin, porque en el texto original Gabriel va descubriendo lentamente que la mujer que esta allí es su esposa, mientras que en la película la reconoce ni bien la ve. Si bien es cierto que todos estos cambios existen, no necesariamente atentan contra la fidelidad al texto de Joyce, ya que no es en la escalera donde se produce la epifanía de Gabriel, como dice Wawrzycka, sino en la escena final, en el hotel; la canción folklórica La joven de Aughrin funciona como un catalizador de la epifanía. Por otra parte, el carácter icónico de los personajes del cine -no se trataba de Rebecca[41]- hacía imposible seguir la misma estrategia de Joyce de reducir al mínimo la presencia de Gretta; el director, en lugar de quedarse a mitad de camino, optó por escapar hacia adelante.
Una vez que Huston decide que Gretta tendrá un protagonismo mayor, todos los cambios mencionados se justifican por esa determinación y, gracias a la utilización, en el epílogo del film, de la voz off de Gabriel en primera persona y de las imágenes que magistralmente iluminadas la acompañan[42], la epifanía de Gabriel se torna trascendente. Mientras que en Joyce accedemos a estos pensamientos de Gabriel, como en todo el relato, a través de un narrador heterodiegético que cuenta en tercera persona, en la película, la voz es la del propio Gabriel; su intimidad no nos hubiera sido revelada tan intensamente si aparecía un narrador externo, ya que le hubiera conferido un carácter testimonial, que habría favorecido el distanciamiento.
El film se apaga. En esta mise en abîme terminal ya no hay nada que añadir, sólo queda universalizar el sentido del relato, apelando a la música, que confina lo indecible y se presta a fines suspensivos[43]. Escuchamos entonces la misma música -un solo de arpa- con que se abría el relato; escuchamos sus cuerdas, su melancolía.
Publicado en la revista Itinerarios Nº4, enero de 2003

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[1] Borges, Jorge L., “James Joyce”, Obras Completas, Vol. II, Buenos Aires, Emecé, 1996, pág. 361.
[2] 1987. Título original The Dead. Conocida en Argentina como Desde ahora y para siempre o Los muertos y en España como Dublineses. Los muertos.
[3] Gorina, Alex, John Huston también era mujer, Biblioteca de cine, Barcelona, 1999.
[4] Recién en 1924, una vez absuelta de la acusación de pornografía, puede publicarse la novela en Estados Unidos, el autoproclamado país de la libertad.
[5] Joseph Strick realizó una transposición de este relato en 1979. Previamente había hecho lo propio con el Ulises, en 1967. Dos año antes, Mary Ellen Bute había llevado la pantalla el Finnegan´s Wake de Joyce.
[6] Huston, Tony: Lazos de familia, American Film, septiembre de 1987, pág. 98.
[7] Traversa, Oscar: “Carmen, la de las trasposiciones”, La piel de la obra, Nro.1, Buenos Aires, 1994, pág. 117.
[8] Wolf, Sergio: Cine / Literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires, Paidós, 2001, pág. 15.
[9] Rohmer, Eric: El gusto por la belleza, Barcelona, Paidós, 2000, pág. 154.
[10] “Es lo que mejor sé hacer, pero ningún crítico lo ha comentado nunca. Así es exactamente como debe ser. Si se hubiera notado, no habría sido bueno”, recuerda Tony Huston que solía decir su padre acerca de su trabajo con la cámara. En Huston, Tony, op. cit., pág. 97.
[11] Del documental Huston y Joyce (Diálogo con los muertos), dirigido por Carlos Rodríguez y con guión de Carlos F. Heredero, para Canal+, España, 2001.
[12] Ib.
[13] James Joyce (1882-1941) le oyó cantar esta canción a su mujer, Nora Bernacle, quien había estado enamorada de Michael María Bodkin, un joven que murió prematuramente. Los muertos y todo el contario está edificado sobre la base de experiencias personales, teniendo a Dublín, la ciudad natal del escritor, que abandonó en 1904 para nunca regresar y que lo obsesionaría toda su vida, como su personaje central. Más adelante, Joyce enfrentará más intensamente la angustia de las influencias, y en Ulises y Finnegans Wake emprenderá prometidamente la tarea de hacerse eco de todo. Cf. también Ong, Walter I.: Oralidad y escritura, Buenos Aires, FCE, 1997, pág. 130.
[14] “Pero tú no naciste para la muerte, ¡oh pájaro inmortal! / No habrá gentes hambrientas que te humillen; / la voz que oigo esta noche pasajera, fue oída / por el emperador, antaño, y por el rústico; / tal vez el mismo canto llegó al corazón triste / de Ruth, cuando, sintiendo nostalgia de su tierra, / por las extrañas mieses se detuvo, llorando; / el mismo que hechizara a menudo los mágicos / ventanales, abiertos sobre espumas de mares / azarosos, en tierras de hadas y de olvido”. Keats, John, “A un ruiseñor”, en La poesía inglesa, versión esp. de M. Manent, Barcelona, Ed. Lauro, 1945.
[15] Borges, Jorge L.: “El ruiseñor de Keats”, en op. cit., pág. 96.
[16] En una versión temprana de Retrato del artista adolescente, Stephen Daedalus -el emblemático personaje de Joyce, bajo cuyo seudónimo publicó alguno de los cuentos de Dublineses- describe la epifanía como “una repentina manifestación del espíritu”. En Werner, Craig H., Dubliners: A Student´s Companion to the Stories, Boston, Twayne, 1988, pág. 48.
[17] Joyce, James: Los muertos, en Dublineses, Barcelona, Editorial Lumen, 2000, pág. 206. Traducción de Guillermo Cabrera Infante.
[18] Mosley, David L., en Music and Language in Joyce´s The Dead, Goshen College, 1996, pág. 4.
[19] Eco, Humberto: Seis paseos por los bosques narrativos, Barcelona, Lumen, 1996, pág. 46.
[20] Ib., pág. 4.
[21] Segre, Cesare: “Du motif à la fonction, et vice versa”, en Variations sur le thème, Comunications Nro.47, Seuil, Paris, 1988, pág. 13.
[22] Dällenbach, Lucien: El relato especular, Madrid, Visor, 1991, pág. 73.
[23] Citado en Traversa, Oscar, op. cit., pág. 130.
[24] Dällenbach, Lucien, op. cit., pág. 59.
[25] En la película, la hipocresía que encierran los pensamientos de Gabriel expresados en el texto de Joyce, como “¿Qué le importaba si sus tías no eran más que dos viejas ignorantes?”, se disuelven en las acciones de cada uno de los personajes, confiriéndole a estos mayor espesor.
[26] “Gabriel no soportaba la pieza que tocaba ahora Mary Jane...” Joyce, op. cit., p. 174.
[27] Parafraseando a André Bazin, se podría decir que Huston “tiende a recrearse en las cualidades más carnales del rostro que es la huella privilegiada del ser, el trazo más legible del alma, nada en el rostro escapa a la dignidad del signo”. Bazin, André: El diario de un cura rural y la estilística de Robert Bresson, en ¿Qué es el cine?, Madrid, Ed. RIALP, 1999, pág. 138.
[28] Dällenbach, Lucien, op. cit., pág. 83.
[29] Si bien el elenco estuvo integrado por grandes actores de prestigio, Huston no dejaba nada librado al azar y se encargaba personalmente de la marcación actoral; obsesionado por respetar a rajatabla el registro naturalista –al igual que Joyce en su cuento-, le ordenaba permanentemente a sus actores que no se quedaran parados, que hablaran y se movieran a la vez, ya que detestaba la solemnidad carente de naturalidad. Huston, Tony, op. cit., pág. 99.
[30] 1870-1916. Líder socialista y patriota irlandés, uno de los jefes de la rebelión de Sinn Fein; ejecutado por los ingleses.
[31] Genette, Gérard: Nuevo discurso del relato, Madrid, Cátedra, 1988, pág. 51.
[32] Si bien no se puede asegurar que esta focalización coincida con alguno de los personajes presentes, existe una voluntad deliberada por parte del director de antropomorfizar esa mirada ya que al mismo tiempo el sonido que veníamos escuchando en la sala se atenúa.
[33] Hamon, Phillippe: Introducción al análisis de lo descriptivo, Buenos Aires, Edicial, 1991, pág. 52.
[34] Ib., pág. 75
[35] Metz, Christian: La gran sintagmáticas del film narrativo, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, pág. 150.
[36] Joyce, James, op. cit., pág. 180.
[37] Ib., pág. 179.
[38] Wawrzycka, Jolanta W., “Apotheosis, Metaphor and Death: John Huston´s The Dead Again”, published by the Spanish James Joyce Society, in Papers on Joyce, Nro. 4, Radford University, 1998, pág. 67.
[39] Wawrzycka, J. W., op. cit., pág. 68.
[40] Ib., pág. 69.
[41] En Rebecca (1940) de Aldred Hitchcock, la historia gira en torno a un personaje que nunca veremos ya que había muerto.
[42] Como Robert Bresson en Diario de un cura rural, “el texto parece decir exactamente lo mismo que la imagen, pero lo dice de manera distinta. Y es que jamás aquí el sonido pretende completar el acontecimiento visto: lo refuerza y lo multiplica”. Bazin, André, op. cit., pág. 146.
[43] Dällenbach, Lucien, op. cit., pág. 82.

(Publicado en Itinerarios, revista académica de la Universidad de Buenos Aires, en el otoño de 2002)

Entrevista: Fernando Meirelles, director de "Ciudad de Dios"

“Es genial pensar que el film pueda ayudar a transformar la realidad”

Desde que se presentó en el último festival de Cannes, Ciudad de Dios tuvo una meteórica carrera que la situó como la película latinoamericana más impactante del último año. Con un éxito arrollador de público en su país, multipremiada en los más diversos festivales internacionales, como Cartagena y La Habana, la película brasileña inauguró el 18 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Finalizando una visita relámpago por la ciudad balnearia argentina para presentar su película y a minutos de trasladarse al aeropuerto para regresar a su país, el director brasileño Fernando Meirelles, doblegando la tiranía del reloj con su generosa predisposición, le concedió una entrevista personal a Kinetoscopio, donde habló sobre la génesis, la concreción y la repercusión de su tercer largometraje. Ciudad de Dios narra la evolución del crimen organizado en una favela de Río de Janeiro (la que le da el nombre a la película), desde fines de la década de 1960 hasta inicios de los ´80, a través de una compleja estructura narrativa, que tiene en los niños y adolescentes que la habitan a sus olvidados protagonistas.
Fernando Meirelles nació en San Pablo en 1951. Luego de estudiar arquitectura, comenzó a experimentar con la imagen audiovisual a través del video, montando una pequeña empresa llamada Olhar Electrónico, con la que produjo videos, programas televisivos y films publicitarios. Más tarde, entrados los noventa, creó su actual productora 02 Films, junto a Andrea Barata Ribeiro y Paulo Morelli. Desde esta productora, Meirelles codirigió dos cortos, en 1998 (E no Meio Passa um Trem, junto a Nando Olival) y en 2001 (Palace II, junto a Kátia Lund) y tres largometrajes: en 1996, junto a Fabrizia Pinto, dirigió Menino Maluquinho 2 – A Aventura, con un buen resultado comercial, que les permitió seguir con la productora; en 2001 fue el turno de Domésticas, o Filme, otro largometraje codirigido, nuevamente junto a Nando Olival; hasta que llegó el momento de dirigir en solitario (con la colaboración fundamental de Kátia Lund, quien conocía la realidad de las favales a través de su cámara): su tercer largometraje, Ciudad de Dios, un proyecto que había estado trabajando durante cuatro años y que lo convirtió en uno de los directores más solicitados.
Pero Fernando Meirelles, lejos de embriagarse con la repentina fama, se muestra templadamente feliz con la repercusión comercial, artística y social de su película y las posibilidades futuras que este éxito allana. A través de sus antecedentes, en el ejemplo de Ciudad de Dios y escuchándolo hablar se puede percibir una concepción cinematográfica que parece fraguarse en la sabiduría de los que saben de la riqueza que brinda el trabajo colectivo.

¿Cómo llega un paulista de clase media a interesarse por una película sobre una favela de Río de Janeiro?
Un amigo que quería hacer esta película me dijo que no sabía cómo hacerla, ya que tenía muchos personajes y demasiados elementos. Entonces, me acercó el libro y me preguntó si yo podía hacerla. Al principio no me interesó el proyecto, ya que no me gustan mucho las películas de acción, con tiros y policías, pero lo historia me impresionó muchísimo. Era la primera vez que un libro era escrito de esa manera: como Paulo Lins, el autor del libro, se crió en Ciudad de Dios y estuvo ocho años escribiendo la novela, es una historia que se cuenta desde el punto de vista de un habitante de esos barrios. Fue así que me entusiasmé con la idea de conocer una favela por dentro.
El libro se publicó en Brasil en 1997 y en 1998, ya con el libro en mi cabeza, compré los derechos para llevarlo al cine. Estuve dos años para adaptar la historia y dos años más para escoger el elenco, filmar la película y lanzarla al público.

¿Tuvo que hacer muchas modificaciones hasta llegar al guión cinematográfico?
No existe ninguna fidelidad con el libro, ya que éste es muy diferente del guión. Porque en el libro no existe estructura dramática alguna, es muy episódico. Paulo Lins presenta cada personaje, lo desarrolla a lo largo de veinte páginas, hasta que muere, y luego presenta otro personaje, y así sucesivamente. Entonces, son alrededor de 50 o 60 pequeñas historias que se van sucediendo, sin ninguna estructura, sin ningún personaje central.
Para hacer la película, junto a Bráulio Mantovani, el guionista, decidimos dividir la historia en tres partes, que se corresponden con tres períodos, lo que no estaba en el libro; además, decidimos crear un personaje central, Buscapé (Petardo, en la versión en español), para conferirle una estructura al guión. El libro tiene unos 250 personajes, con sus correspondientes tramas. Entonces, nosotros hicimos una lista de los personajes y una lista de las tramas y comenzamos a cortar y cortar. Aquí, hubo un trabajo mucho más de selección que de creación. De este libro se podrían hacer más de cincuenta películas completamente diferentes, porque los personajes que nosotros elegimos fueron casi aleatorios, ya que había muchísimos más personajes e historias presentes en el libro.

Paulo Lins, al igual que Buscapé, el personaje-narrador de la película, comparten más de un elemento en común, principalmente, su vocación artística (uno escritor, el otro fotógrafo) como salvoconducto de una realidad ominosa. ¿Puede pensarse en Buscapé como álter ego del autor del libro?
Buscapé está en el libro, pero apenas en unas treinta páginas; es un personaje poco importante. En el libro, el narrador es el mismo Paulo Lins, quien está escribiendo el libro. Entonces, creamos a Buscapé como el narrador de la película, por eso que sí, Buscapé es un poco el alter ego de Paulo Lins.

Niñez, violencia y pobreza se conjugaron muchísimas veces en la cinematografía latinoamericana, desde Los olvidados, de Buñuel, pasando por Crónica de un niño solo, de Favio. Recientemente, la película colombiana La virgen de los sicarios, de Barbet Schroeder, abordó la misma temática.
No vi La virgen de los sicarios, aunque estoy muy interesado en verla, ya que a raíz de mi película, todo el mundo me habla de ese film, querría conocerla, pero nunca pude verla.

¿Con su película, quiso tender un puente entre la clase media y la realidad de los niños de la favela?
Como sucede en Colombia, nosotros también vemos la realidad de las favelas siempre desde un punto de vista situado en el afuera. Yo quería presentar ese universo especialmente para el público que va al cine en Brasil, que es la clase media. Para que conociera qué pasa ahí adentro, cuáles son sus reglas. Entonces, hice un film muy didáctico. Hay muchas secuencias en donde paro de contar la historia para explicar cómo funciona el tráfico de drogas y todo ese sistema, porque quería hacer un film muy explicativo. En tal sentido, surgió la idea de dividir la historia en tres tiempos, para que quedara clara cuál fue la evolución de la situación en las favelas. En un principio, los bandidos son más inocentes, se los ve como personajes románticos. Pasado el tiempo, todo se va tornando más violento y caótico. Hasta la última parte, cuando surge la guerra de pandillas, que es más o menos la situación que estamos viviendo hoy en Brasil, aunque ahora la situación es mucho más grave de lo que se ve en el film. En Río de Janeiro se crearon tres facciones del crimen organizado, como si fueran tres grandes partidos políticos que controlan el narcotráfico, cada facción controla alrededor de 70 favelas. Entonces, hoy existe una guerra en Río de Janeiro, pero ya no un enfrentamiento entre pandillas de una misma favela, sino guerras de favelas entre sí.

Cada época se diferencia también desde lo formal.
La idea era crear un film que tuviera un equivalente estético con la historia que se contaba. Comienza con un Estado que controla la situación, con personas que tienen horizontes y perspectivas. En la primera parte, yo daba el marco para los actores, donde para filmar existía una cierta organización: les indicaba a los actores donde pararse y hacia donde dirigirse. En la última parte, era completamente libre, los niños hacían lo que ellos querían, la cámara se situaba en el medio y tenía que captar sus acciones, como en un documental. En esta última instancia, en cada toma, ellos tienen diálogos y posiciones diferentes, por lo que a veces no hay continuidad, porque el registro es casi documental. La sensación que tenemos es que, a medida que avanza la película, el equipo de filmación va perdiendo el control del film, como sucede en la historia que estamos contando, donde cada vez se va perdiendo más el control y el caos se va instalando con más fuerza. Esta idea creo que funcionó, ya que la primera parte del film es mucho más tranquila y al final existe más tensión, es muy rápida y caótica. Esta narrativa ayuda a entender la historia y consigue que uno se involucre en ella.

Lo mismo sucede con la fotografía.
Existieron tres maneras de fotografiar, con colores diferentes. La primera parte es muy caliente, hay mucho blanco y colores calientes, es más diurna. La segunda parte es más colorida, más psicodélica, coincidiendo con la presencia de la marihuana. Mientras que la tercera parte es mucho más fría, con colores azules; transcurre más de noche, con colores oscuros. Así, el espectador percibe la evolución, la diferencia, cómo las cosas se van modificando.

Algunos críticos acusan al film de tener una estética similar a la de los videos clip.
En realidad nosotros no la filmamos tanto como un video clip sino más bien como un documental, porque dejábamos que los niños se desenvolvieran como quisieran y nosotros teníamos que captarlos. No es un film de estilo ni pop. Aunque la edición tal vez parezca como en un video clip, donde no hay continuidad, pero esto es debido a la manera en la que lo filmamos, donde no teníamos una persona que controlara la continuidad; se filmó de una manera muy caótica. Entonces, el material que teníamos no podíamos montarlo con un orden preciso, porque era una cosa muy confusa.

¿Este resultado estético pudo haber favorecido a la gran repercusión de público que tuvo?
Sí, la idea de hacer el film de esa manera era para incluir al público, ayudar al público a entender la historia. Toda la narración, la manera como cuento la historia, todas las opciones son para ayudar al público a comprender la historia y seguir los personajes. Entonces, no hay ninguna intención de crear un estilo. Por ejemplo, cuando congelo en un personaje y explico qué le va a pasar después, todo eso es para ayudar al público, porque son muchos personajes, un film muy rápido, con muchas tramas. Creo que funciona, porque el público parece que entiende la historia, la sigue y se interesa por todos los personajes.

El público de clase media tiene una información parcial de lo que sucede en las favelas, mediatizada por la prensa, pobres estigmatizados por esa mirada que los muestra como gente que no quiere trabajar ni salir de esa situación. ¿Cree que esta película modifica esa percepción o el público puede salir del cine, luego de ver un entretenimiento, con su conciencia tranquila y no perturbada?
La reacción que tuve fue impresionante. Una parte de la crítica en Brasil se mostró contraria a la película, diciendo que era muy estilizada, que era una película para vender pop-corns, que es un producto comercial, que no te hacía pensar. Pero sucedió que la película lleva hasta ahora tres millones y medio de espectadores en Brasil, lo que es un récord de los últimos quince años. Además, provocó un debate inmenso en la televisión, en los sindicatos, en las universidades, con estudiantes haciendo tesis sobre este fenómeno. Se dio un debate sobre el cine, pero también, un debate sobre la exclusión social, sobre el narcotráfico, la marcha del país. El actual presidente, Lula, cuando era candidato, antes de que se estrenara el film en Brasil, oyó hablar de la película y pidió verla. Se quedó muy impresionado y escribió un pequeño artículo. Después, durante su campaña para presidente comenzó hablar del film y decir “ustedes tienen que ver Ciudad de Dios porque es una situación que tenemos que cambiar”. Entonces, el presidente de la nación de aquella época, Fernando Henrique Cardoso, también pidió verla e hicimos una proyección especial en el palacio presidencial para él y los políticos del gobierno. Por todo esto, el film se terminó convirtiendo en un suceso político en Brasil. No sé si en la historia del cine brasileño algún film haya provocado tantas reflexiones, tantos artículos, a favor y adversos al film.

¿Cómo se sintió el entonces presidente al ver la película, siendo uno de los responsables políticos del drama que en ella se retrataba?
Fernando Henrique Cardoso no se siente responsable, porque la película llega hasta los años setenta y en aquella época él estaba exiliado en Chile.

Sin embargo, luego de su presidencia, la situación es aún peor de lo que se ve en el film.
Cardoso dice que, desde hace mucho, es una situación ante la cual no sabemos cómo lidiar. Pero con Lula es diferente. Lo encontré en diciembre cuando fuimos a recibir un premio al hombre del año, que otorgaba una revista, él se me acercó y me dijo “Fernando, ustedes me tienen que pagar algo, porque estuve trabajando en la promoción de la película durante cuatro meses”. Después de esa broma, me dijo que la película le había cambiado un poco su manera de pensar en la seguridad pública. Ahora, el gobierno federal anunció un amplio proyecto de transformación de todas las favelas. Están creando un proyecto muy profundo que involucra a siete ministerios, tres secretarías de Estado y al alcalde de Río de Janeiro. Decidieron comenzar con la favela Ciudade de Deus. La película tiene algo que ver con esto, ya que, ahora, una persona situada en el norte de Brasil, en el Amazonas, sabe qué significa cuando se dice que se transformará a Ciudade de Deus, si se mencionara cualquier otro lugar, tal vez no lo conozca. Para mí es genial pensar que el film, en alguna manera, pueda ayudar a transformar la realidad.
Algo muy inteligente en Lula es que antes toda vez que se pensaba en combatir el narcotráfico, se pensaba en invertir en la policía, se pensaba en la represión, ahora, él decidió invertir mucho dinero en la inclusión y no en la exclusión. Por ejemplo, uno de los programas contempla la idea de que los niños permanezcan en la escuela desde las 8 de la mañana a las 6 de la tarde, además están haciendo centros culturales y deportivos. Cada ministerio tiene cinco o seis programas. Desde el Ministerio de Cultura, Gilberto Gil va a hacer un proyecto específico para el hip hop o rap, que es un movimiento muy grande en Brasil. Dado que los cantantes de rap viven en la marginalidad, son amigos de los bandidos, Gilberto Gil va a crear un centro de multimedia para atraer toda esa cultura e institucionalizarla, grabando discos y haciendo festivales, hacerle un bien a la sociedad y sacarlos de la marginalidad.

La inclusión social partió desde los orígenes del film, cuando usted decide montar una escuela de actuación con los niños de la favela Ciudade de Deus ¿Cómo fue el trabajo con estos pequeños actores no profesionales?
La idea de trabajar con actores aficionados, no profesionales, surgió porque yo quería dar la misma sensación de realidad, de verdad que tenía el libro. Que el punto de vista de mi cámara estuviera situado dentro de la favela y no afuera, para no hacer otro film sobre la favela vista desde el punto de vista de la clase media. Entonces, hice unas dos mil entrevistas y monté un escuela de actores durante seis meses. Una vez que escogí a los actores que iban a hacer el film, decidí no darles el guión. En el trabajo previo a la filmación, les explicaba a los niños la intención de cada personaje y de la escena y ellos inventaban los diálogos, y yo todos los días anotaba los diálogos que se iban gestando y los enviaba a San Pablo, y cada quince días el guionista mandaba una nueva versión incorporando todo esto que surgía del trabajo con los niños. Hasta que comencé a filmar con la cuarta versión del guión. Nunca hubiera podido hacer ese trabajo con actores profesionales de la clase media. Los niños conocían la realidad mucho más que yo, algunas veces, ellos me corregían alguna escena señalándome que aquello no sucedía realmente como yo les decía.

Luego del éxito de Ciudad de Dios, ¿cómo será su próximo proyecto?
Después de Cannes, apareció una larga lista de productores que quieren financiar mi próximo film, lo cual es muy sorprendente para un director latinoamericano. Lo que significa que tengo el dinero para filmar, aunque aún no tengo el proyecto terminado. Mi próxima película (se llamaría Intolerancia II; una comedia dramática sobre la globalización) involucra una producción muy complicada, ya que pienso filmar en cinco países, en lugares en donde yo no hablo la lengua, como los Emiratos Árabes, China o Kenia, pero estoy muy entusiasmado con esta idea. La tendría que estar filmando el año que viene.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en mayo de 2003)