Entrevista: Claire Denis, directora de "Bella tarea"

TORMENTA DEL DESIERTO
Claire Denis realizó una libre adaptación de Billy Budd, la obra final de Herman Melville, donde el autor de Moby Dick cristaliza una vez más su eterna queja con la que navegó en toda su literatura: la irresoluble lucha entre el bien y el mal. La brillantez y honestidad de Melville siempre triunfaron frente a su anhelo por creer ciegamente en la bondad humana, denunciando las miserias de una realidad inocultable. Así fue como a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX dispuso su voz a contrapelo del discurso oficial de su país, Estados Unidos, que disculpaba su expansión a sangre y fuego en nombre de un imaginado destino de gloria. Al final de su vida, con Billy Budd, Melville sepultó su imposible costumbre de hacer convivir bajo tensión lo afable y lo abyecto, imponiendo el triunfo del bien (Billy Budd) luego de ser ajusticiado (en nombre de un código oficial en donde “la conciencia personal no debe ceder a la imperial”) por haber asesinado involuntariamente a Claggart, el malicioso maestro de armas, roído por la envidia de la perfección de Billy Budd. Así, en la novela de Melville, el bien triunfaal trascender la muerte encarnando en mito. ¿Habrá leído George W. Bush una versión simplificada acorde a su reconocida limitada sabiduría, cuando propuso su guerra entre el bien y el mal?. Para la directora Claire Denis, quien sí leyó detalladamente la obra de Melville, de la que extrajo su propia interpretación (“Para mí, Billy Budd es el testimonio de un anciano que se expresa a través de una historia simbólica. Porque, si bien en la introducción de la novela Herman Melville dice que va a contar una historia real, inmediatamente pasa a relatar un recuerdo personal, y luego todo se ve a través de su memoria”) el atentado terrorista a Nueva York y Washington del 11 de septiembre no fue el ataque del mal contra el bien, aunque le parece lógico que Bush razone de esa manera proponiendo una justicia infinita, ya que “cuando la gente se vuelve fanática, no queda nadie más que ellos”. La realizadora francesa no cree que la situación haya cambiado tanto luego del ataque como para resignificar su película: “Por supuesto que el ataque me conmocionó profundamente, pero el mundo no estaba tan bien el 10 de septiembre y repentinamente se volvió terrible el 11 de septiembre. Cuando hice Bella Tarea en 1997, pude ver en Djibouti la dificultad que había para sobrevivir”.
Un puesto de la Legión Extranjera perdido en medio del desierto en la república africana de Djibouti es el equivalente del barco aislado en medio del mar de Melville elegido por Denis, quien introdujo un significativo cambio al narrar la historia a través del recuerdo del sargento Galoup (su Claggart) mientras hace las tareas hogareñas, solo, desde su casa de Marsella: “Nunca vi a Billy Budd como un personaje real, sino como un joven y hermoso marinero, que se presentaba como la idea de la perfección. Los personajes reales son los otros dos: el capitán Vere y el maestro de armas, Claggart”.

¿Por eso prefirió narrar la historia a través de Galoup?
Claro. Además, creo que Billy Budd estuvo muy bien expresado en el Querelle de Jean Genet, así que pensé que sería mejor empezar por el otro personaje. En mi opinión, con sus celos, Claggart es quien está lleno de emociones. Gilles Deleuze, cuando escribió sobre Melville, dijo que por encima de todos los personajes está Claggart, porque el personaje del mal era el más grandioso.
¿Usted también piensa que Claggart es el mal?
Claggart aparece como oposición a Billy Budd, que es el símbolo de la belleza, la juventud, la luminosidad. Es una oposición entre la luz y las tinieblas. Para Deleuze, en Melville lo importante está en las tinieblas, no en la luz. Por eso, aunque Billy Budd sufre mucho, porque es una víctima, pienso que Claggart es una víctima más sutil: es una víctima de la perfección.

¿Su puede decir que utilizó un lenguaje más poético que narrativo?
Hubo dos elementos que contribuyeron para que se diera así. El primero, que disponíamos de muy poco dinero, porque gastamos casi todo en llegar hasta Djibouti: el avión, el hotel, la comida, todo era muy caro. Nos quedaba presupuesto para sólo cuatro semanas de filmación. Por ejemplo, para el accidente del helicóptero sabía que no podíamos contar con un helicóptero de verdad. Desde el comienzo sabía que sólo contaba con hombres y paisaje, además de una discoteca. Y hacer un film con casi nada te coloca en una posición muy extraña para la narración. El otro aspecto es que cargaba encima con la poesía de Herman Melville y la ópera de Benjamin Britten, por lo que algo de esa poesía debió sobrevolar la película.

La fotografía también jugó un rol importante en la mirada poética.
En un principio, por este problema de presupuesto pensamos en filmar en 16 milímetros, pero decidimos hacerlo en 35 milímetros con menos tomas. Porque con 16 mm el primer plano quedaba hermoso, pero el fondo perdía nitidez. Y para mí, conseguir una buena profundidad de campo resultaba muy importante porque, a pesar de ser hombres fuertes, quería que estos soldados parecieran muy frágiles, como pequeños hombrecitos en un extraño paisaje. Finalmente, filmamos en 35 mm, con tomas muy simples, usando lentes poco sofisticados y sin filtros. De día usábamos la luz del sol y, al anochecer, los focos de los automóviles o la luz eléctrica común, porque no teníamos generador eléctrico ni focos especiales de cine.

Por momentos los soldados se mueven como si fueran animales, ¿Cómo fue el trabajo de coreografía?
Un pequeño grupo de legionarios debería comportarse como un solo cuerpo, pero los dieciséis actores no se conocían entre ellos. Entonces, en lugar de pedirles que entrenaran su cuerpo para parecer verdaderos legionarios cada uno por su cuenta, decidí que lo hicieran todos juntos con un coreógrafo (Bernard Montet). No me interesaba que desarrollaran músculos, sino que dieran la sensación de estar todos juntos. También contamos con un auténtico miembro de la Legión Extranjera, que nos enseñó el entrenamiento real. Cuando comenzamos a filmar les di la siguiente consigna: ustedes son como pequeños crustáceos del desierto que se mueven con fluidez. Ésa fue la manera en que trabajamos.

¿Por qué utilizó una música tan heterogénea?
En principio usé la ópera de Britten sobre Billy Budd y la música pop para la escena de la discoteca. Pero los legendarios no caminan como los otros soldados, tienen un paso especial que es muy difícil de reproducir; al punto que en los ensayos los actores siempre perdían el paso. Antes de filmar, me advirtieron que no iban a ser capaces de caminar a través del desierto con el paso correcto. Entonces se nos ocurrió buscar alguna canción que nos ayudara con el ritmo. Así fue que se me presentó una canción de Neil Young, que era exactamente lo que necesitábamos. Le escribí pidiéndole permiso y me contestó que sí.

Algunos críticos la acusan de ser excesivamente formalista.
En primer lugar debo decir que no me conozco a mí misma, aunque no creo ser formalista. Trato de trabajar con emociones reales, por lo que no soy formalista en cuanto a buscar un “estilo emocional”. Creo que el film tiene también un valor plástico, es también imágenes. A veces en Francia se hace un cine que es como el teatro filmado: sólo diálogos en donde las imágenes se conciben únicamente para ilustrar las palabras. Para mí, el cine puede expresar a través del silencio y mediante la forma de la imagen. En ese sentido, sí es normal decir que soy formalista, porque cuando hago cine también considero la forma, intento expresarme a través de la forma del cine, no se trata sólo de gente hablando. Hace un tiempo fui asistente de dirección de Win Wenders (en París, Texas y Las alas del deseo) y Jim Jarmush (en Bajo el peso de la ley), y lo que más me gustó de esa experiencia es que ellos confiaban en todos los elementos cinematográficos, creían también en la música y en la imagen. Y creo que algo de eso se ve en Bella Tarea.

(Publicado en Página12, periódico argentino, en octubre de 2001)

Entrevista: Ken Russell

Bautizado como el enfant terrible del cine inglés, Ken Russell ostenta una de las filmografías más vastas y heterogéneas. Desde su obra inaugural en 1957, Amelia y el ángel, pasando por gran cantidad de films sobre la vida y obra de compositores (Mahler, Bartok, Debussy, Lizt, Bruckner, Tchaikovsky), sus películas más costosas y conocidas por el gran público, como Mujeres enamoradas, Estados alterados, Tommy, Gothic o Prostituta, hasta sus recientes producciones caseras, Russell exhibe una poderosa imaginería –por momentos desbordante- en donde los temas e inquietudes (religión, sexualidad, proyecto creativo, ensoñación, lo diabólico) se repiten y reverberan entre sus obras.


CONFESIONES PRIVADAS

Luego de una jornada agotadora -charla con el público, conferencia de prensa y noche de tributo-, Ken Russell recibió a Kinetoscopio en el lobby de un veraniego hotel de Mar del Plata. Con la resuelta apariencia de un turista del norte, contento pero agotado, el cineasta británico habló sobre los críticos, su experiencia televisiva, su paso por Hollywood, la música, los documentales y sus proyectos.

Se suele señalar a su cine como polémico y provocativo, ¿está de acuerdo con esa calificación?
Este tipo de calificación pasa más por los temas de mis películas que por la forma en que las hago. Tiene que ver con los temas que me atraen. Nunca pienso en ser provocativo ni revolucionario, sino que las hago como las siento.

¿Por qué cree que usualmente se hace este tipo de lecturas?
Como le decía, tiene que ver con los temas. Por ejemplo, cuando hice The Devils (Los demonios, 1971), de por sí iba a ser una película que generara controversia, ya que el tema en sí es controversial; no necesito hacerlo polémico, porque el tema mismo ya lo es. Por el contrario, mi primera película, Amelia and the Angel (Amelia y el ángel, 1957), es una historia simple, por lo cual, la película también es sencilla, no busqué que fuera provocativa o rebuscada. Lo mismo que la película que dieron anoche en este festival, Elgar: Fantasy of a Composer on a Bicycle (2002), es una historia muy sencilla, donde la música habla por sí misma, es el reflejo del personaje.

Usted, que escribió un libro de crítica cinematográfica, ¿suele prestar atención a lo que dicen los críticos sobre sus películas?
Efectivamente he escrito un libro donde critico el cine británico, pero en el caso de mi cine, no le doy importancia a lo que dicen los críticos, soy como soy. Hay cinco críticos, que no vale la pena mencionar, que me han criticado muy mal, pero ellos ya no existen, mientras que yo viviré para siempre.

En su documental autobiográfico A British Picture (1989) hace un comentario similar.
Lo que hice allí fue jugar con la audiencia. La idea fue engañar al espectador para que pensara que las críticas que escuchaba eran sobre mi obra, cuando en realidad se estaba criticando a compositores que en nuestros días son considerados genios. Los que se mencionan son nombres de críticos de música que hoy nadie recuerda, a diferencia de los compositores a los que criticaban.
En cualquier caso, yo me dedico a hacer películas y sé que no me voy a cruzar por la calle con críticos que se detengan a halagarme; lo que sí sucede, frecuentemente, es que se me acerque el público para felicitarme.

Teniendo en cuenta su vasta experiencia tanto en cine como en televisión, ¿cree que se puede hablar de un único lenguaje audiovisual, o el televisivo es un lenguaje diferenciado del cinematográfico?
La única diferencia está en el tamaño de la pantalla. Por ejemplo, si voy a hacer una obra para televisión no haré tomas panorámicas sino más cerradas.

Y, ¿cuáles son las ventajas y desventajas de uno y otro medio?
Quizá la mayor distinción esté en el sonido, ya que en la televisión se desmerece el sonido, por lo que no se consigue el impacto que se alcanza en la pantalla grande del cine. Una gran desventaja es que en la televisión existe el hábito de disminuir el sonido de las películas para luego incrementarlo en los comerciales, lo que produce una distorsión insoportable para el espectador. En cuanto al tamaño de la pantalla, depende de cada película. En un film reciente como Capitán de mar y guerra (Peter Weir, 2003), cuando lo ves en la gran pantalla es fantástico y asombroso, ya que, gracias a los excelentes efectos especiales, puedes sentirte dentro de la tormenta, en cambio en la pequeña pantalla del televisor esto quedaría muy desmerecido.

¿Cómo ve la televisión pública inglesa hoy?
Está cambiando para peor. Todos son shows, reality shows del tipo “soy una celebridad, sáquenme de la jungla”, y todo ese tipo de basura. Hay cada vez menos arte, cada vez menos música. La BBC, que antes no era competitiva en términos de basura, ahora trata de alcanzar grandes audiencias, con lo que se abandona al arte. Cuando yo comencé a trabajar en la televisión, en el programa Monitor, las películas que hacíamos se transmitían a las nueve y media de la noche del domingo, alcanzando grandes audiencias. Esto ya no lo hacen más, sino que los programas de arte se pasan después de las once y media de la noche cuando la mayoría ya está durmiendo.

¿Cuál es su método de trabajo con relación al guión y a la filmación?
Suelo escribir los guiones de mis películas, no en todos los casos pero sí en la mayoría, por lo que ya sé lo que quiero en cada oportunidad. Entonces, al menos que venga alguien con una buena idea, que se la puede incorporar, siempre sé de antemano lo que hago y nunca filmo más de lo que necesito. Esto desde mi primera película.

¿Cuáles fueron sus influencias?
Toda la influencia la asimilé de muy joven. Como con Fritz Lang cuando era muy chico y Jean Cocteau siendo adolescente.

¿Por qué siempre menciona la importancia del cine mudo en su obra?
Porque la hubo.

¿Porque hay un privilegio de la imagen por sobre el discurso verbal?
Cuando aparecieron las películas habladas, el arte también empezó a desaparecer y se convirtió todo en una charlatanería. Cuando vi las películas de Fritz Lang yo tenía unos diez años, era un niño muy impresionable, por lo que esas películas produjeron un gran impacto en mí, nunca volví a ver algo parecido, jamás. Eran películas que tenían personajes mitológicos increíbles como Siegfried (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924); era entrar en un mundo de fantasía como en los cuentos de hadas. O la imaginería que se despliega en Metrópolis (Fritz Lang, 1926) me impactó de tal manera que me quedó para toda la vida.

¿Cómo evalúa su paso por Hollywood?
Lo más interesante que me dejó haber trabajado en Hollywood fue la posibilidad de haber experimentado las dos caras de una misma moneda. Por un lado, trabajé con grandes presupuestos, donde no importaba el costo, todo lo que uno se imaginaba se podía hacer; así fue como trabajé en Estados alterados (1980). Por el otro lado, cuando hice Crímenes de pasión (1984), contaba con un presupuesto muy bajo, me dieron un estudio enorme con agujeros en el techo, la persona encargada del sonido de vez en cuando se quedaba dormida y no lo encendía. Entonces, fue así como experimenté ambas situaciones en Hollywood y pude sobrevivir. Está en uno, en el director, conseguir lo máximo de cualquiera de las dos caras de la moneda.
En el primer caso era un productor que tenía una fortuna descomunal, Warner Bros., y en el segundo, era una compañía independiente muy pequeña que estaba luchando en solitario para sobrevivir y que no tenía ni un centavo, por lo que había que ajustarse a eso. Cuando trabajas sin un centavo tienes que esforzarte más para usar la imaginación, y esto, a veces, hace que el resultado sea mejor, porque tienes más creatividad.

En su filmografía hay una gran cantidad de biografías de artistas, en especial de compositores, ¿cuál era el punto de partida al momento de escribir esos guiones?
Siempre estuve interesado en el arte de ellos. Si quería hacer una película sobre alguno de ellos, tenía que venderle la idea a la persona responsable del programa de televisión, y no siempre contaban con el presupuesto necesario. Pero nunca hice ninguno de mis programas, sobre todo en el caso de los compositores, sin sentirme totalmente saturado de la música de ellos. Mientras iba escuchando su música o leía sobre su vida iba surgiendo la película dentro de mí. Entonces, cuando llegaba el momento de hacer el film, ya lo tenía todo dentro de mi cabeza y lo único que tenía que hacer era volcarlo a un guión.

¿Dónde está la clave para comprender y transmitir cómo es el proceso creativo del artista?
Está en la parte interna del artista, en su vida interior. No se puede disociar la totalidad de su persona, qué hizo a los tres años, cómo escribió tal obra, las circunstancias que lo rodearon; somos un todo indivisible. Hay que tener todo esto en cuenta, combinado con las emociones que transmite el artista y cómo lo recibe el público, y tratando de pensar qué quiso transmitir el artista.

¿A este tipo de films usted denomina documental dramático?
Sí, pero no quiere significar que sean dramas sino que son documentales actuados, dramatizados.

¿Prefiere hacer este tipo de documental en lugar del clásico retrato de un artista?
También hice retratos. De artistas, como el de la bailarina Isadora Duncan (1970), de objetos, como el que hice a principios de los sesenta sobre el apogeo de la guitarra, o sobre actividades, como uno fantástico que hice sobre la danza en Inglaterra, desde la folklórica hasta la de salón. Todos fueron para el programa de televisión Monitor, de la BBC.

En más de una oportunidad transpuso obras literarias al cine, como en el caso de las novelas de D. H. Lawrence, Mujeres enamoradas (1969) y El arco iris (1989), ¿Qué tipo de desafío le implicaba tener que trabajar con la palabra escrita?
Con las palabras hay un límite que tiene que ver con que las palabras en general son más o menos todas parecidas, semejantes, en cambio la música no. Las películas sobre obras de literatura te limitan más por las palabras, en cambio en música es como que se diluye más, te da más posibilidades la música que la palabra.

Hablemos de sus proyectos, ¿en qué situación se encuentra la biografía del inventor serbio Nikola Tesla?
Live of Nikola Tesla es una película que todavía tengo que hacer, porque los fondos para realizarla provenían de Serbia, y con el asesinato del primer ministro serbio (Zoran Djindjic) ha quedado todo el país en estado de conmoción, por lo que tengo que esperar para concretar ese proyecto.

¿The revenge of the Elephant Man?
Es otra de las producciones que hice en el jardín. Fue filmada íntegramente en el jardín de mi casa, que tiene un bosque muy lindo, con mi familia y unos amigos. Está casi terminada, tan sólo faltan unos pequeños retoques en el color y el sonido. Quisiera hacer un trailer y ponerlo en internet, para que la gente pueda bajarlo y si le interesa me solicite directamente a mí una copia en DVD.

¿Tiene alguna conexión con la película de David Lynch?
De las películas de David Lynch me gustó solamente una: Eraserhead (1978). The revenge of the Elephant Man no tiene nada que ver con El hombre elefante (1980) de Lynch. Mi película está conectada con La isla del doctor Moreau (Don Taylor, 1977; John Frankenheimer, 1996); mi hombre elefante es un producto del doctor Moreau cuando interfiere con la naturaleza.

Para finalizar, ¿cómo encuentra al cine británico hoy?
Hay un dicho en inglés que dice que no se debe hablar mal de los muertos.


CONFESIONES PÚBLICAS

En su encuentro con la prensa y el público, Ken Russell se explayó en otros temas y anécdotas.

SUS COMIENZOS Y SUS CONSEJOS
Me gustaría contarles cómo me metí en el mundo del cine. De pequeño, mi mamá me llevaba muy a menudo al cine y, además, me escapaba frecuentemente del colegio para ir al cine. Desde ese momento, viene mi amor por el cine. Aparte de las películas de Hollywood, cuando crecí empecé a ver otras películas, rusas, alemanas, y me di cuenta de que había otro tipo de películas que podía ver, con otra manera de filmar y encarar el asunto. A pesar de que quería entrar en la industria cinematográfica británica, probé pero en un principio no pude; tuve que buscarme una ocupación de otra manera, como bailarín y como fotógrafo. Luego, inspirado por Cocteau, hice una película que se llamó Amelia y el ángel. Haciendo esta película fui muy afortunado porque esto fue lo que lanzó mi carrera, me contrataron en la BBC y me dieron trabajo como productor de arte. Si uno encuentra gente dedicada, que ama hacer cine, aunque sea una niñita de nueve años, pero que ame lo que está haciendo, entonces se puede hacer cine bueno, eso demuestra que amas, que veneras, que quieres hacer cine, aunque sea un cine chiquitito, pero vas a lograr la inspiración, porque vas a demostrar que tienes algo para decir. Aunque en este momento yo no esté haciendo una gran cantidad de películas, sigo haciendo cine, sigo dedicándome al cine. La idea es: júntense con un grupo de gente que ame y entienda lo que quiere hacer, liberen la idea de hacer cine y háganlo.


LA MÚSICAY EL CINE
Yo no podría existir sin la música; es como oxígeno para mí. Desde muy joven me conecté con la música. Durante la Segunda Guerra Mundial estuve en la marina mercante y cuando regresé a la casa de mi madre estuve durante seis meses como un pescado sentado en una silla, inmóvil mientras mi madre pasaba la aspiradora alrededor de mí. Por esos días, en la casa siempre estaba la radio prendida, pero yo no le prestaba atención, estaba como un vegetal, la música que pasaban me entraba por un oído y me salía por el otro. De pronto, un día escuché algo que me llamó la atención, me enderecé por primera vez, porque sentía que algo mágico me estaba transformando. De pronto me sentí bien. Cuando terminó la música, un señor dijo lo que habían pasado, lo anoté en un papel, tomé mi bicicleta, inflé sus ruedas, peladeé hasta la casa de discos más cercana y dije: “quiero el concierto para piano en mi menor de Tchaikovsky ejecutado por Solomon”.
Después de la revelación que tuve con Tchaikovsky, empecé a descubrir otros compositores rusos más modernos, como Stravinsky y Shostakovich, y seguí conectado a esta experiencia mágica incorporando a otros, como Ravel, Elgar, Brahms y Debussy. Y desde un primer momento me di cuenta que la correcta elección de una música o melodía, con la correcta imagen, que las dos cosas juntas podían crear un impacto emocional tremendo.


ESTADOS ALTERADOS
Estados Alterados fue una experiencia extraña. Yo estaba en Boston haciendo una investigación para otra película y recibí el llamado del guionista y productor de Estados Alterados, quien me comentó que Arthur Penn ya no seguiría con el proyecto porque no podía encontrar la manera de filmar las alucinaciones y me preguntaron si yo estaba interesado. El problema era que se requería filmar una fuerza negra viajando a un millón de kilómetros por hora.
Descubrí que el héroe de la película era un fanático religioso, y pensé que las alucinaciones podrían tener una relación con el Antiguo Testamento. Y aunque el productor y guionista de la película, Paddy Chayefsky, premiado por la Academia, no estaba para nada feliz con mi propuesta, no tenía otra alternativa, ya que habían consultado a otros 26 directores que se habían negado. Entonces, yo era la única persona en el mundo que podía ayudarlo.
Lo interesante de la experiencia que tuve con Estados Alterados es que por primera vez y única en mi vida no tuve ningún tipo de limitación con el presupuesto, todo lo que se me pasaba por mi imaginación se podía filmar. Fue una experiencia maravillosa.


D. H. LAWRENCE, EL DESNUDO MASCULINO Y LA CENSURA
En el caso de Mujeres enamoradas yo quería seguir fielmente el trazo de la novela de D. H. Lawrence, pero esto podía acarrearme problemas con la censura ya que había una escena que implicaba un desnudo frontal masculino, mientras dos hombres se pelean. Por lo que planteé esta escena bajo la luz de la luna, en penumbras, dando una imagen muy poética y, además, así no se vería mucho del desnudo. Pero, los actores que protagonizarían esa escena, Oliver Reed y Alan Bates, me convencieron de que tenía que ser absolutamente fiel al libro, que no cambiara nada. En realidad, no fue una sugerencia ya que amenazaron con matarme, por lo cual acepté esa “sugerencia”. Esa escena era esencial, no para poner un desnudo y que fuera algo excitante de la película, sino que tenía que ver con el desarrollo del personaje. Entonces, la filmamos tal como estaba en el libro: dos hombres luchan desnudos, luego se dan la mano y se acuestan en el pasto jadeando por el cansancio de la pelea.
Pero igual tuvimos problemas con la censura. Por lo que tengo entendido, aquí en Argentina, cortaron la parte en que los hombres luchan y fue peor, porque se ve a dos hombres desnudos que se dan la mano, corte, y luego estos hombres recostados desnudos en el pasto uno al lado del otro jadeando. Por lo que algunos pueden pensar que algo placentero ha sucedido entre estos hombres. No es que a mí me moleste eso, pero puede que a otros sí.


EL TRABAJO CON LOS ACTORES
Siempre he trabajado con gente muy inteligente y no tuve dificultad para que ellos entendieran la idea que yo necesitaba transmitir. En el caso de Mujeres enamoradas, los personajes están tan cuidadosamente delineados por Lawrence que no hacía falta nada más. De todas maneras, con el tiempo he llegado a la conclusión que cuanto menos se le dice a los actores, menos confusión se crea y mejor sale. Por ejemplo, trabajar con un actor como Oliver Reed, con quien trabajé en muchas oportunidades, no solamente en cine, sino también en documentales para la televisión, siempre fue muy sencillo.
También resultó fácil trabajar con Glenda Jackson. En una oportunidad, ella tenía un parlamento muy difícil, debía hacer una actuación tremendamente difícil. Entonces, después del almuerzo, le golpeé la puerta de su camarín y le pregunté si estaba lista para su más brillante actuación, y la encontré comiendo chicle, fumando, escuchando jazz por la radio, leyendo una revista de mujeres y me preguntó “¿Qué tengo que hacer?” y le dije que tenía que hacer de absolutamente loca, salió y estuvo maravillosa.
Me parece que con los actores, lo que más se necesita es telepatía y el director necesita saber claramente lo que está haciendo, cuando uno es firme y claro en sus indicaciones, al actor le encanta, ya que no necesita pensar, uno les da todo hecho y todo sale muy bien. Muchas veces uno tiene que decirle que hable más fuerte o más rápido, porque ellos tienen a tomarse todo el tiempo del mundo para decir sus parlamentos (risas en el público, ya que Russell habla bajo y pausadamente como un actor muy afectado).


HOLLYWOOD Y LOS EFECTOS ESPECIALES
Hollywood es Hollywood y llega a todos lados, pero no todo el público se siente atraído por este tipo de películas. De todas maneras las películas americanas están hechas para un público mundial. Hay un montón de películas inglesas que hablan sobre los asuntos ingleses, sobre lo que pasa en Inglaterra, que son interesantes, pero no lo suficientemente interesantes, no lo suficientemente dinámicas, no lo suficientemente excitantes, como suelen ser las películas americanas. Los americanos aprendieron a hacer esto, por lo que deberíamos darle su cuota de crédito por esto, nos guste o no. Aprendieron a hacerlo y hacen dinero con esto.
Con respecto a los efectos especiales, se suele decir despectivamente de una película que “está llena de efectos especiales”, pero yo vi hace poco una película, Capitán de mar y guerra, y los efectos especiales de las tormentas en la película te vuelan la cabeza, están fantásticas, son excitantes, porque ayudan para explicar toda la problemática de la tripulación del barco en el medio del mar, 150 años atrás.


NUREYEV: UNA ELECCIÓN DESACERTADA
Cuando hice Valentino (1976) con Rudof Nureyev creo que no fue una buena elección de casting. Porque cuando pensamos en Valentino, pensamos en una persona que sabía poco inglés, que tenía acento, pero no ruso, y Nureyev en ese momento, si bien era la persona con el cuerpo más expresivo del mundo, estaba obsesionado con hablar. Entonces, si le llegabas a cortar una sola palabra de su parlamento, se ponía furioso, por lo que todo fue bastante problemático ya que él insistía en hablar. Me parece que lo elegí bajo la influencia de mi esposa de ese momento, que le encantaba.


EL COPETE DE LA TURNER
Con los actores hay que saber tener paciencia. Kathleen Turner se había comprometido a trabajar en Crímenes de pasión (1984), pero antes de empezar a rodar esta película filmó otra, Romancing the Stone (Robert Zemeckis, 1984), con la que tuvo mucho éxito. Se metió tanto en ese personaje, que empezó a creerse que ella era ese personaje tan grandioso, con lo que se le creó un problema de personalidad, ya que ese personaje no tenía nada que ver con ella. Fue así que ella se cuestionó cómo podría hacer ella, una persona tan genial, de una prostituta tan desagradable en un una película de Ken Russell y dijo: “ni loca lo hago”. Por fortuna, los productores le dijeron que tenía que hacerlo porque si no la demandarían, estuvo de acuerdo en trabajar en mi película e hizo una actuación maravillosa.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en mayo de 2004)

Entrevista: Olivier Assayas

A propósito de "Los destinos sentimentales"

Considerado como uno de los directores más importantes de la década de 1990, de acuerdo a una lista elaborada por los principales críticos del mundo y encabezada por su colega chino Hou Hsiao-hsien, de cuya figura el galo edificó el documental HHH, Assayas pasó por Buenos Aires para presentar Los destinos sentimentales, su última y desconcertante megaproducción, acompañado de su mujer, Maggie Cheung, la súper estrella del cine de Hong Kong, y quien fuera protagonista de Irma Vep, la película bisagra de Assayas, después de la cual las principales miradas internacionales se posaron sobre el joven director.
Nacido en París en 1955, hijo de un reconocido guionista, quien viviera en Buenos Aires entre 1941 y 1945 para escapar de la Segunda Guerra Mundial, Assayas vivió desde pequeño inundado por el ambiente cinematográfico, sin embargo estudió literatura y pintura y obtuvo su diploma de la Escuela de Bellas Artes. Luego de filmar su primer cortometraje a los 24 años, entre 1980 y 1985 formó parte del equipo de redacción de la prestigiosa revista Cahiers du Cinema, de cuya línea editorial hoy se siente distanciado por considerarla cada vez más ligada al mercado y menos a la crítica seria.
Siguiendo los pasos de su padre, en 1985 Assayas comenzó a escribir guiones en colaboración con los directores Laurent Perrin y André Tèchiné (Rendez-vous y El lugar del crimen), hasta que dirigió su primer largometraje, Desordre (1986), con el que ganó el Premio de la Crítica del Festival Internacional de Cine de Venecia. Su tercera película, Paris S´Eveille (1991) formó parte de una muestra sobre el nuevo cine francés en la Film Society of Lincoln Center en Nueva York, foro al que revisitó con Une Nouvelle Vie (1993), L´Eau Froide (1994) e Irma Vep (1996). Con este último film, una delirante sátira de Les Vampires (1915), la serie muda de Louis Feuillade, que tenía en la bella Musidora con su ceñido maillot negro a la encarnación del mal, Assayas paseó por los principales festivales del mundo (Cannes, Toronto, Londres, Viena, Rotterdam) exhibiendo toda la frescura de su cine y un talento especial en el manejo de la cámara.

Protagonizada por Emmanuelle Béart, Charles Berling, Isabelle Huppert (la mejor actriz francesa de la actualidad), Olivier Perrier y Dominique Reymond, con guión del mismo director y de Jacques Fieschi (basada en una novela de Jacques Chardon), Los destinos sentimentales es una gran producción de época de 180 minutos, en donde se narra la saga de Jean Barnery, un ministro protestante, cuya familia es propietaria de la famosa fábrica de porcelana de Limoges.
Con gran amabilidad y dedicación, Olivier Assayas cuenta en la siguiente entrevista cómo hizo su último film y cuáles son sus principales preocupaciones cuando se ubica detrás de la cámara.

A diferencia de sus anteriores realizaciones, Los destinos sentimentales es un film que narra hechos del pasado, ¿qué desafío significó hacer una película de época?
Me obligó a pensar de otra manera. En lugar de pensar en los trajes y la decoración, tuve necesidad de pensar en cómo reconstruir el pasado en el presente, cómo podía hacer una película de época y mirar ese personaje y el mundo de la misma manera en que miro el presente. Esto significó un trabajo de reconstrucción y de documentación enorme, porque el concebir al cine como un arte del presente hace que para mí el cine no sea una caja de accesorios. El pasado es algo del que se olvidó el sentido, objetos que perdieron su utilidad, una mirada sobre el mundo que se extravió. Entonces, mi trabajo en una película como Los destinos sentimentales consistía en hacer revivir todas esas cosas, no debía contentarme sólo con mirarlo, tenía que hacer que su alma surgiera de nuevo. El tener prevenciones en concebir al cine en términos de vestuario hizo que yo lo abordara con muchas precauciones.

¿Tuvo presente experiencias similares de grandes directores, como François Truffaut, al momento de realizar la suya?
Por supuesto que Los destinos sentimentales no nace de la nada, sino que hay un pasado en el cine, que conozco de acuerdo a mis deseos específicos en relación al cine. Por ejemplo, Las dos inglesas y el continente, de François Truffaut, Francisca, de Manoel de Oliveira y Gertrudis, de Carl Dreyer son películas cuyo objetivo es hacer revivir textos, su materia está basada en la escritura y, en el fondo, son películas que exploran la relación entre la literatura y el cine, de la misma manera en que Los destinos sentimentales trata de hacer lo mismo. Pero, creo que cada uno tiene que encontrar su propia vida, su propio camino, su propia forma. Porque la característica de la escritura debe ser individual y la mirada que uno tiene sobre esa literatura debe ser, en esencia, también individual. Por lo tanto, creo que la lección del cine del pasado es que cada uno tiene que reinventar su mirada y que, como las experiencias del pasado son experiencias singulares, de la misma forma, uno tiene que reinventar para sí mismo experiencias singulares.

La película dura tres horas...
Esta fue la dificultad principal desde un comienzo, la razón por la cual la película tardó mucho tiempo en hacerse y que planteó muchos problemas. El primer guión que habíamos escrito era más largo que el definitivo, y estábamos en duraciones que no se podían afrontar en el cine. Tuvimos que hacer un esfuerzo muy intenso y difícil para llevar a la película a una duración que, si bien sigue siendo muy larga, es aceptable para el cine. Esto significó un trabajo muy complicado de cortes y reestructuración del relato; incluso, en un momento dado del montaje de la película llegamos a un mínimo absoluto de lo que necesitábamos contar de la historia y todavía teníamos que cortar, por lo que tuvimos que encontrar soluciones al interior de las escenas y de los planos, y cortar algunos segundos por aquí y otros por allá. Fue uno de los trabajos de montaje más complicados de los que tuve que hacer.

También habrá sido un esfuerzo presupuestario muy grande.
Evidentemente cuando escribí la historia no sabía que iba a ser tan costosa. Aunque, es muy cara a causa de dos o tres razones muy simples. La primera es la duración, la segunda es la cantidad de lugares y de decorados que se necesitaban y la tercera, que es una combinación de la primera y la segunda, es el paso del tiempo, en el sentido en que las modas cambian, tanto para los personajes principales como para los extras, a la vez que el estilo de la decoración también se modificaba. En todos los lugares había que volver a pensar la decoración a medida que el relato avanzaba, y por supuesto que para los trajes mucho más. Entonces, había una combinación de factores en los que no había pensado cuando escribía, pero que al momento de hacer la película resultaron muy caros.

Los destinos sentimentales representa un gran giro con respecto a su filmografía, ¿no temía que su público se sintiera traicionado?
(Se ríe) No, porque si el público que iba a ver Los destinos sentimentales era el mismo que había ido a ver mis anteriores películas, el productor de la película iba directamente preso porque perdería demasiada plata. Cuando hice esta última película tuve que dirigirme a otro público diferente, pero eso también me interesaba, porque quería ver si podía dirigirme a un público que no sea cinéfilo. Es decir, dirigirme al mismo tiempo a un público cinéfilo que va a entender lo que hago, y a un público que simplemente va a reaccionar de una manera humana a una situación universal de la vida. Evidentemente, el formato de la película me obligaba a hacerme esas preguntas, que sólo podía hacer manteniéndome fiel a Jacques Chardonne (autor de la novela en la que está basada la película). Esa cualidad de universalidad de las emociones es algo que me atraía del libro de Chardonne.

Su estilo se caracteriza por la fluidez y vivacidad de las imágenes, lo contrario a otras películas de época como las de James Ivory, que suelen caer en la solemnidad.
Entiendo lo que dice, pero no quiero tomar a Ivory como ejemplo porque hay cineastas peores que él. Porque, por ejemplo, una película como Lo que queda del día me gustó mucho en su época, es un film que me llegó mucho, a pesar de que no me gusta la parte decorativa de su estilo. Para mí, las respuestas a las dudas que yo pudiera tener estaban en la modernidad del estilo de Chardonne, en el aspecto elíptico del relato y, en el fondo, en la referencia al impresionismo, que es la inversa del sistema decorativo de estudio. Al contrario, en el impresionismo se privilegia la instantaneidad y simplicidad de la luz, donde la naturaleza es tan o más importante que los interiores. Para mí la naturaleza en esta película, la forma de mirar los paisajes, era más importante que la manera de ver los decorados, o por lo menos tenía que estar al mismo nivel. Evidentemente, elegí para esta película el mismo operador con el cual hice Irma Vep (Eric Gautier), para tener la misma liviandad y vivacidad que se podía tener en condiciones de cine más ligero.

Sin embargo, modificó el vertiginoso movimiento de cámara de sus films anteriores.
Por su puesto, porque para mí es anacrónico mirar el pasado con nuestra mirada actual. Me prohibí para esta película utilizar figuras de estilo que caracterizan demasiado el estilo moderno del cine. Una manera de recuperar una forma de mirar el mundo es mirarla desde esa época, tratar de estar lo más cerca posible del espíritu con el que veía la gente de esa época, la forma en que ellos mismos se situaban en el mundo. Entonces, esto tiene relación directa con la forma diferente de construir el espacio, de la que lo hace el cine contemporáneo. No se filma de la misma manera un lugar como este con personajes que son de hoy, que con personajes que vivían en el siglo pasado. Hay una velocidad diferente desde el punto de vista del movimiento, pero también de su relación con el tiempo.

¿La preocupación recurrente que tiene por el paso del tiempo implica un privilegio de lo narrativo por sobre la forma plástica de la obra?
Depende de cada película, en algunas, la parte visual o plástica es lo más importante, y en otras más bien la parte literaria. Los dos aspectos se combinan, pero sale favorecido uno u otro. Muchas veces -porque siempre tuve la suerte de escribir las películas- pude trabajar como trabaja un novelista; nunca me encontré en la lógica de un realizador: nunca hice publicidad, videos musicales, ni trabajos mercenarios para televisión, sino que pude hacer como un novelista, que hace un libro detrás de otro, y se da el lujo de poder concentrarse en una obra. Mi problemática siempre fue literaria porque siempre me sentí más cercano de los novelistas que de los cineastas. Pero al mismo tiempo, lo que me atrajo a hacer cine es el aspecto plástico, una suerte de energía visual, incluso en cosas abstractas o experimentales. La forma de reflexionar y trabajar sobre la textura del cine es una fuente de inspiración constante.

¿Cuál es su forma de trabajo en relación a la composición de los planos?
Describiría mi forma de trabajar como se puede ver en la diferencia que había entre Alfred Hitchcock y Fritz Lang. Hitchcock trabajaba con story boards, mientras que Fritz Lang, que tenía la formación de un arquitecto, describía ejes en planos. Entonces, desde mi punto de vista, trabajo más como Lang: no hago story boards, en el espacio marco los ejes de la cámara, dibujo desplazamientos y la ubicación de la cámara en función de la arquitectura del lugar, describo en forma escrita de una forma precisa los planos. Luego, al llegar al set de filmación, con los actores y el operador adaptamos y precisamos cosas en función del lugar, de los ángulos, del encuadre. El problema que se me plantea cuando se trata de planos complicados es con los ensayos con los actores, porque no me gusta hacerlos, porque me parece que cuando se hacen ensayos se pierden muchas cosas. Entonces, hacemos muchos ensayos técnicos sin textos, solamente para la ubicación de la cámara y de los actores, para que cuando los actores actúen por primera vez todos los aspectos técnicos estén solucionados.

¿Cómo ve el panorama del cine independiente?
La evolución reciente es excitante en el sentido en que lo son los períodos de mutación, porque creo que estamos en una mutación profunda, en el sentido en que creo que la relación con el cine está cambiando, está cambiando la forma en que se fabrica el cine, que en una cierta manera es para peor, ya que hay cosas que a mí me gustan del cine que se pierden, pero al mismo tiempo creo que se abren nuevas posibilidades, que son muy estimulantes. Lo que me preocupa e inquieta mucho a veces, es que lo que tendría que ser más vivo, es decir el cine independiente y la teoría cinematográfica están un poco atrás con respecto a esta transformación, ya que no responden a las cuestiones graves que se plantean en la transformación del cine hoy, y se contentan con la gestión de ese fragmento de territorio de cine que le deja la industria, mientras que lo que se fabrica en la industria no es más mirado, no se tiene en cuenta, o sea que no se está vigilando lo peor, y tampoco estamos disponibles para lo mejor. Entonces, tengo un poco de miedo de que el cine independiente en general termine por definir un mundo y una forma de mirar el cine que es incompleta, que se margina y que se vuelve un territorio tan estrecho y cerrado como las otras artes modernas, como la poesía, la música serial o las artes plásticas. Pero el cine tiene que ver con flujos de la sociedad que son mucho más profundos y con una relación con un público que es muy diverso y amplio, y que es un público cada vez más sofisticado y que interroga al cine. No se suelen encontrar respuestas a estas preguntas; tendrían que, por lo menos, tomarse en cuenta estas preguntas.

FILMOGRAFIA

1979 COPYRIGHT (corto)
1980 RECTANGLEDEUX CHANSONS DE JACNO (corto)
1982 LAISSE INACHEVE A TOKYO (corto)
1984 WINSTON TONG EN STUDIO (corto documental)
1986 DESORDRE (DESORDEN)
1989 L´ENFANT DE L´HIVER (EL CHICO DEL INVIERNO)
1991 PARIS S´ÉVEILLE (PARIS DESPIERTA)
1993 UNE NOUVELLE VIE (UNA NUEVA VIDA)
1994 L´EAU FROIDE (EL AGUA FRIA)
1996 IRMA VEP
1997 HHH: A PORTRAIT OF HOU HSIAO-HSIEN
1998 FIN AOUT, DEBUT SEPTEMBRE (FINALES DE AGOSTO, PRINCIPIOS DE SEPTIEMBRE)
2000 LES DESTINEES SENTIMENTALES (LOS DESTINOS SENTIMENTALES)

(Publicado en Página12, periódico argentino, en agosto de 2001)