Entrevista: Fernando Meirelles, director de "Ciudad de Dios"

“Es genial pensar que el film pueda ayudar a transformar la realidad”

Desde que se presentó en el último festival de Cannes, Ciudad de Dios tuvo una meteórica carrera que la situó como la película latinoamericana más impactante del último año. Con un éxito arrollador de público en su país, multipremiada en los más diversos festivales internacionales, como Cartagena y La Habana, la película brasileña inauguró el 18 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Finalizando una visita relámpago por la ciudad balnearia argentina para presentar su película y a minutos de trasladarse al aeropuerto para regresar a su país, el director brasileño Fernando Meirelles, doblegando la tiranía del reloj con su generosa predisposición, le concedió una entrevista personal a Kinetoscopio, donde habló sobre la génesis, la concreción y la repercusión de su tercer largometraje. Ciudad de Dios narra la evolución del crimen organizado en una favela de Río de Janeiro (la que le da el nombre a la película), desde fines de la década de 1960 hasta inicios de los ´80, a través de una compleja estructura narrativa, que tiene en los niños y adolescentes que la habitan a sus olvidados protagonistas.
Fernando Meirelles nació en San Pablo en 1951. Luego de estudiar arquitectura, comenzó a experimentar con la imagen audiovisual a través del video, montando una pequeña empresa llamada Olhar Electrónico, con la que produjo videos, programas televisivos y films publicitarios. Más tarde, entrados los noventa, creó su actual productora 02 Films, junto a Andrea Barata Ribeiro y Paulo Morelli. Desde esta productora, Meirelles codirigió dos cortos, en 1998 (E no Meio Passa um Trem, junto a Nando Olival) y en 2001 (Palace II, junto a Kátia Lund) y tres largometrajes: en 1996, junto a Fabrizia Pinto, dirigió Menino Maluquinho 2 – A Aventura, con un buen resultado comercial, que les permitió seguir con la productora; en 2001 fue el turno de Domésticas, o Filme, otro largometraje codirigido, nuevamente junto a Nando Olival; hasta que llegó el momento de dirigir en solitario (con la colaboración fundamental de Kátia Lund, quien conocía la realidad de las favales a través de su cámara): su tercer largometraje, Ciudad de Dios, un proyecto que había estado trabajando durante cuatro años y que lo convirtió en uno de los directores más solicitados.
Pero Fernando Meirelles, lejos de embriagarse con la repentina fama, se muestra templadamente feliz con la repercusión comercial, artística y social de su película y las posibilidades futuras que este éxito allana. A través de sus antecedentes, en el ejemplo de Ciudad de Dios y escuchándolo hablar se puede percibir una concepción cinematográfica que parece fraguarse en la sabiduría de los que saben de la riqueza que brinda el trabajo colectivo.

¿Cómo llega un paulista de clase media a interesarse por una película sobre una favela de Río de Janeiro?
Un amigo que quería hacer esta película me dijo que no sabía cómo hacerla, ya que tenía muchos personajes y demasiados elementos. Entonces, me acercó el libro y me preguntó si yo podía hacerla. Al principio no me interesó el proyecto, ya que no me gustan mucho las películas de acción, con tiros y policías, pero lo historia me impresionó muchísimo. Era la primera vez que un libro era escrito de esa manera: como Paulo Lins, el autor del libro, se crió en Ciudad de Dios y estuvo ocho años escribiendo la novela, es una historia que se cuenta desde el punto de vista de un habitante de esos barrios. Fue así que me entusiasmé con la idea de conocer una favela por dentro.
El libro se publicó en Brasil en 1997 y en 1998, ya con el libro en mi cabeza, compré los derechos para llevarlo al cine. Estuve dos años para adaptar la historia y dos años más para escoger el elenco, filmar la película y lanzarla al público.

¿Tuvo que hacer muchas modificaciones hasta llegar al guión cinematográfico?
No existe ninguna fidelidad con el libro, ya que éste es muy diferente del guión. Porque en el libro no existe estructura dramática alguna, es muy episódico. Paulo Lins presenta cada personaje, lo desarrolla a lo largo de veinte páginas, hasta que muere, y luego presenta otro personaje, y así sucesivamente. Entonces, son alrededor de 50 o 60 pequeñas historias que se van sucediendo, sin ninguna estructura, sin ningún personaje central.
Para hacer la película, junto a Bráulio Mantovani, el guionista, decidimos dividir la historia en tres partes, que se corresponden con tres períodos, lo que no estaba en el libro; además, decidimos crear un personaje central, Buscapé (Petardo, en la versión en español), para conferirle una estructura al guión. El libro tiene unos 250 personajes, con sus correspondientes tramas. Entonces, nosotros hicimos una lista de los personajes y una lista de las tramas y comenzamos a cortar y cortar. Aquí, hubo un trabajo mucho más de selección que de creación. De este libro se podrían hacer más de cincuenta películas completamente diferentes, porque los personajes que nosotros elegimos fueron casi aleatorios, ya que había muchísimos más personajes e historias presentes en el libro.

Paulo Lins, al igual que Buscapé, el personaje-narrador de la película, comparten más de un elemento en común, principalmente, su vocación artística (uno escritor, el otro fotógrafo) como salvoconducto de una realidad ominosa. ¿Puede pensarse en Buscapé como álter ego del autor del libro?
Buscapé está en el libro, pero apenas en unas treinta páginas; es un personaje poco importante. En el libro, el narrador es el mismo Paulo Lins, quien está escribiendo el libro. Entonces, creamos a Buscapé como el narrador de la película, por eso que sí, Buscapé es un poco el alter ego de Paulo Lins.

Niñez, violencia y pobreza se conjugaron muchísimas veces en la cinematografía latinoamericana, desde Los olvidados, de Buñuel, pasando por Crónica de un niño solo, de Favio. Recientemente, la película colombiana La virgen de los sicarios, de Barbet Schroeder, abordó la misma temática.
No vi La virgen de los sicarios, aunque estoy muy interesado en verla, ya que a raíz de mi película, todo el mundo me habla de ese film, querría conocerla, pero nunca pude verla.

¿Con su película, quiso tender un puente entre la clase media y la realidad de los niños de la favela?
Como sucede en Colombia, nosotros también vemos la realidad de las favelas siempre desde un punto de vista situado en el afuera. Yo quería presentar ese universo especialmente para el público que va al cine en Brasil, que es la clase media. Para que conociera qué pasa ahí adentro, cuáles son sus reglas. Entonces, hice un film muy didáctico. Hay muchas secuencias en donde paro de contar la historia para explicar cómo funciona el tráfico de drogas y todo ese sistema, porque quería hacer un film muy explicativo. En tal sentido, surgió la idea de dividir la historia en tres tiempos, para que quedara clara cuál fue la evolución de la situación en las favelas. En un principio, los bandidos son más inocentes, se los ve como personajes románticos. Pasado el tiempo, todo se va tornando más violento y caótico. Hasta la última parte, cuando surge la guerra de pandillas, que es más o menos la situación que estamos viviendo hoy en Brasil, aunque ahora la situación es mucho más grave de lo que se ve en el film. En Río de Janeiro se crearon tres facciones del crimen organizado, como si fueran tres grandes partidos políticos que controlan el narcotráfico, cada facción controla alrededor de 70 favelas. Entonces, hoy existe una guerra en Río de Janeiro, pero ya no un enfrentamiento entre pandillas de una misma favela, sino guerras de favelas entre sí.

Cada época se diferencia también desde lo formal.
La idea era crear un film que tuviera un equivalente estético con la historia que se contaba. Comienza con un Estado que controla la situación, con personas que tienen horizontes y perspectivas. En la primera parte, yo daba el marco para los actores, donde para filmar existía una cierta organización: les indicaba a los actores donde pararse y hacia donde dirigirse. En la última parte, era completamente libre, los niños hacían lo que ellos querían, la cámara se situaba en el medio y tenía que captar sus acciones, como en un documental. En esta última instancia, en cada toma, ellos tienen diálogos y posiciones diferentes, por lo que a veces no hay continuidad, porque el registro es casi documental. La sensación que tenemos es que, a medida que avanza la película, el equipo de filmación va perdiendo el control del film, como sucede en la historia que estamos contando, donde cada vez se va perdiendo más el control y el caos se va instalando con más fuerza. Esta idea creo que funcionó, ya que la primera parte del film es mucho más tranquila y al final existe más tensión, es muy rápida y caótica. Esta narrativa ayuda a entender la historia y consigue que uno se involucre en ella.

Lo mismo sucede con la fotografía.
Existieron tres maneras de fotografiar, con colores diferentes. La primera parte es muy caliente, hay mucho blanco y colores calientes, es más diurna. La segunda parte es más colorida, más psicodélica, coincidiendo con la presencia de la marihuana. Mientras que la tercera parte es mucho más fría, con colores azules; transcurre más de noche, con colores oscuros. Así, el espectador percibe la evolución, la diferencia, cómo las cosas se van modificando.

Algunos críticos acusan al film de tener una estética similar a la de los videos clip.
En realidad nosotros no la filmamos tanto como un video clip sino más bien como un documental, porque dejábamos que los niños se desenvolvieran como quisieran y nosotros teníamos que captarlos. No es un film de estilo ni pop. Aunque la edición tal vez parezca como en un video clip, donde no hay continuidad, pero esto es debido a la manera en la que lo filmamos, donde no teníamos una persona que controlara la continuidad; se filmó de una manera muy caótica. Entonces, el material que teníamos no podíamos montarlo con un orden preciso, porque era una cosa muy confusa.

¿Este resultado estético pudo haber favorecido a la gran repercusión de público que tuvo?
Sí, la idea de hacer el film de esa manera era para incluir al público, ayudar al público a entender la historia. Toda la narración, la manera como cuento la historia, todas las opciones son para ayudar al público a comprender la historia y seguir los personajes. Entonces, no hay ninguna intención de crear un estilo. Por ejemplo, cuando congelo en un personaje y explico qué le va a pasar después, todo eso es para ayudar al público, porque son muchos personajes, un film muy rápido, con muchas tramas. Creo que funciona, porque el público parece que entiende la historia, la sigue y se interesa por todos los personajes.

El público de clase media tiene una información parcial de lo que sucede en las favelas, mediatizada por la prensa, pobres estigmatizados por esa mirada que los muestra como gente que no quiere trabajar ni salir de esa situación. ¿Cree que esta película modifica esa percepción o el público puede salir del cine, luego de ver un entretenimiento, con su conciencia tranquila y no perturbada?
La reacción que tuve fue impresionante. Una parte de la crítica en Brasil se mostró contraria a la película, diciendo que era muy estilizada, que era una película para vender pop-corns, que es un producto comercial, que no te hacía pensar. Pero sucedió que la película lleva hasta ahora tres millones y medio de espectadores en Brasil, lo que es un récord de los últimos quince años. Además, provocó un debate inmenso en la televisión, en los sindicatos, en las universidades, con estudiantes haciendo tesis sobre este fenómeno. Se dio un debate sobre el cine, pero también, un debate sobre la exclusión social, sobre el narcotráfico, la marcha del país. El actual presidente, Lula, cuando era candidato, antes de que se estrenara el film en Brasil, oyó hablar de la película y pidió verla. Se quedó muy impresionado y escribió un pequeño artículo. Después, durante su campaña para presidente comenzó hablar del film y decir “ustedes tienen que ver Ciudad de Dios porque es una situación que tenemos que cambiar”. Entonces, el presidente de la nación de aquella época, Fernando Henrique Cardoso, también pidió verla e hicimos una proyección especial en el palacio presidencial para él y los políticos del gobierno. Por todo esto, el film se terminó convirtiendo en un suceso político en Brasil. No sé si en la historia del cine brasileño algún film haya provocado tantas reflexiones, tantos artículos, a favor y adversos al film.

¿Cómo se sintió el entonces presidente al ver la película, siendo uno de los responsables políticos del drama que en ella se retrataba?
Fernando Henrique Cardoso no se siente responsable, porque la película llega hasta los años setenta y en aquella época él estaba exiliado en Chile.

Sin embargo, luego de su presidencia, la situación es aún peor de lo que se ve en el film.
Cardoso dice que, desde hace mucho, es una situación ante la cual no sabemos cómo lidiar. Pero con Lula es diferente. Lo encontré en diciembre cuando fuimos a recibir un premio al hombre del año, que otorgaba una revista, él se me acercó y me dijo “Fernando, ustedes me tienen que pagar algo, porque estuve trabajando en la promoción de la película durante cuatro meses”. Después de esa broma, me dijo que la película le había cambiado un poco su manera de pensar en la seguridad pública. Ahora, el gobierno federal anunció un amplio proyecto de transformación de todas las favelas. Están creando un proyecto muy profundo que involucra a siete ministerios, tres secretarías de Estado y al alcalde de Río de Janeiro. Decidieron comenzar con la favela Ciudade de Deus. La película tiene algo que ver con esto, ya que, ahora, una persona situada en el norte de Brasil, en el Amazonas, sabe qué significa cuando se dice que se transformará a Ciudade de Deus, si se mencionara cualquier otro lugar, tal vez no lo conozca. Para mí es genial pensar que el film, en alguna manera, pueda ayudar a transformar la realidad.
Algo muy inteligente en Lula es que antes toda vez que se pensaba en combatir el narcotráfico, se pensaba en invertir en la policía, se pensaba en la represión, ahora, él decidió invertir mucho dinero en la inclusión y no en la exclusión. Por ejemplo, uno de los programas contempla la idea de que los niños permanezcan en la escuela desde las 8 de la mañana a las 6 de la tarde, además están haciendo centros culturales y deportivos. Cada ministerio tiene cinco o seis programas. Desde el Ministerio de Cultura, Gilberto Gil va a hacer un proyecto específico para el hip hop o rap, que es un movimiento muy grande en Brasil. Dado que los cantantes de rap viven en la marginalidad, son amigos de los bandidos, Gilberto Gil va a crear un centro de multimedia para atraer toda esa cultura e institucionalizarla, grabando discos y haciendo festivales, hacerle un bien a la sociedad y sacarlos de la marginalidad.

La inclusión social partió desde los orígenes del film, cuando usted decide montar una escuela de actuación con los niños de la favela Ciudade de Deus ¿Cómo fue el trabajo con estos pequeños actores no profesionales?
La idea de trabajar con actores aficionados, no profesionales, surgió porque yo quería dar la misma sensación de realidad, de verdad que tenía el libro. Que el punto de vista de mi cámara estuviera situado dentro de la favela y no afuera, para no hacer otro film sobre la favela vista desde el punto de vista de la clase media. Entonces, hice unas dos mil entrevistas y monté un escuela de actores durante seis meses. Una vez que escogí a los actores que iban a hacer el film, decidí no darles el guión. En el trabajo previo a la filmación, les explicaba a los niños la intención de cada personaje y de la escena y ellos inventaban los diálogos, y yo todos los días anotaba los diálogos que se iban gestando y los enviaba a San Pablo, y cada quince días el guionista mandaba una nueva versión incorporando todo esto que surgía del trabajo con los niños. Hasta que comencé a filmar con la cuarta versión del guión. Nunca hubiera podido hacer ese trabajo con actores profesionales de la clase media. Los niños conocían la realidad mucho más que yo, algunas veces, ellos me corregían alguna escena señalándome que aquello no sucedía realmente como yo les decía.

Luego del éxito de Ciudad de Dios, ¿cómo será su próximo proyecto?
Después de Cannes, apareció una larga lista de productores que quieren financiar mi próximo film, lo cual es muy sorprendente para un director latinoamericano. Lo que significa que tengo el dinero para filmar, aunque aún no tengo el proyecto terminado. Mi próxima película (se llamaría Intolerancia II; una comedia dramática sobre la globalización) involucra una producción muy complicada, ya que pienso filmar en cinco países, en lugares en donde yo no hablo la lengua, como los Emiratos Árabes, China o Kenia, pero estoy muy entusiasmado con esta idea. La tendría que estar filmando el año que viene.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en mayo de 2003)