Entrevista: Lucrecia Martel, directora de "La ciénaga"

“MI LÍMITE ES EL PUDOR, NO LO QUE VA A PENSAR EL PÚBLICO”

En 1995 Lucrecia Martel impactó con su cortometraje Rey muerto, integrante del primer envío de Historias Breves, que representó uno de los primeros síntomas de la reactivación y renovación del cine argentino. Debido a la poderosa fuerza visual y narrativa que había demostrado con su corto, el ambiente cinematográfico nacional esperaba con ansias el primer largometraje de Martel. Con un premio al guión en Sundance, la producción de Lita Stantic y Cuatro Cabezas Films y las actuaciones de Graciela Borges y Mercedes Morán, La Ciénaga participó del último festival de Berlín, donde obtuvo el premio a la mejor ópera prima. Con este espaldarazo y luego de su apertura del festival de Mar del Plata, la película fue estrenada comercialmente.

Al momento de su estreno comercial, la película venía precedida de muchas expectativas, ¿cómo creés que funcionaron en el público?
A nivel número jugó a favor, porque instalar públicamente esta película en la opinión pública era difícil, ya que en general, estas películas se mueven en un circuito pequeño. Había una situación un tanto oscura en el país y el premio apareció como una noticia buena, por eso alcanzó un nivel un poco más masivo. Después, si a quien no le gusta este cine va por este movimiento de prensa y se encuentra con una película que si hubiera sabido no hubiera ido a ver es otro tema. Creo que hay un montón de público que a priori no iría a ver este tipo de películas y que no salió enfurecida, no sé que porcentaje es, capaz que es una franja pequeña.

La Ciénaga es una película sin concesiones ni guiños hacia el público.
No sé si el pensamiento en mí puede estar en función de algo tan extremadamente numeroso y desconocido como el público. La única certeza que uno tiene en el rodaje es estar haciendo lo que te parece que es la forma de filmar esa historia. Pensás en el encuadre, la banda de sonido, el movimiento de los actores, pero no pensás ¿le irá a gustar esto al público o preferirá que ponga la cámara del otro lado o que me acerque más?. Para filmar ciertas escenas que para mí eran muy emotivas, las hacía hasta donde yo tolero o siento pudor. Mi límite es el pudor, no lo que va a pensar el público.

¿Alguna vez pensaste en contar esta historia de una manera más tradicional, con una trama más clara, centrada en personajes protagónicos dramáticamente más delimitados?
De hecho es lo que me propusieron que hiciera en Sundace: organizar el relato de un modo más clásico, determinar bien un protagonista, que me centrara en dos o tres personajes, establecer un punto de vista que coincida con un personaje. Cuando me lo propusieron les dije “entonces no sé que guión premiaron”, porque esta historia tiene esta forma, no es una historia que podemos hacer como queramos, ya que en la forma también hay un concepto. La idea por la cual defiendo la forma narrativa de esta película es porque a mí me parece que una trama genera una seguridad en el espectador, una seguridad por momentos muy engañosa. Una trama es como un mapa donde vas reconociendo de una manera bastante tranquila todas las partes del relato y podés hacer algunas previsiones. Pero a mí me parecía que era mejor que fuera más laxo todo y que el recorrido fuese menos claro para compartir uno con los personajes esa situación de abandono y desorientación. No sé, era un experimento, y ahora estoy conforme con el resultado.

En la película hay un entrecruzamiento de certezas e incertidumbres.
Siento que tenemos como una potencia que nos permitiría actuar, reaccionar y a veces siento que no la podemos ejercer, no se sabe por qué. La sangre se va por la alcantarilla y vos decís “qué es lo que me ata que es invisible”. No tengo una idea de solución para el mundo. En la película lo único que propongo es que no está bien cómo estamos, es una especie de desesperación mía que comparto con esos personajes. Yo también disfruto de las tramas, pero las disfruto como un juego y para mí esta película no es para que el espectador juegue. Muchas veces con las tramas o los géneros, como plantean un terreno seguro, vos te sentís dueño, como un dios dentro del cine. Pero cuando no hay una trama y hay esta sensación de estar perdida, me parece que es más interesante, más envolvente, uno no tiene todo el poder.

¿Es una película sobre la decadencia?
Para mí es más sobre el desamparo que sobre la decadencia. La solidaridad ha sido quebrada en millones de partes desde la década de los 60 a esta parte, lo que hay es un desamparo sin la salida de la solidaridad, siento que los personajes de mí película están abandonados, y me siento yo misma así y lo extiendo hacia la humanidad.

¿Se podría situar la misma historia en otro lugar que no fuera Salta?
Yo la situé ahí porque en sus mínimas partes tengo más conocimiento de eso, lo que me permitió darle verosimilitud. No es sobre la decadencia de la sociedad salteña, es sobre el desamparo humano que puede pasar en cualquier parte.

¿Esto también incluye la indiferenciación entre el exterior y el interior?
A mí me preocupaba que en muchas películas de nuestro país los exteriores y los interiores no estuvieran unificados. Tenía miedo de que el exterior y el interior no se amalgamaran, porque la película tenía que estar cerrada, no tenía que haber un espacio exterior donde las tensiones que uno podría ubicar en la familia o en una clase social desaparecieran, porque si era así, entonces la película era sobre un conflicto social, pero si la naturaleza también tenía esa carga, esa cosa ominosa, entonces no habría una zona liberada, como un paraíso. No es que el mundo es una amenaza, sino que uno es una amenaza y tiene que hacer algo.

Una visión no bucólica de la naturaleza.
Uno fantasea que la naturaleza no tiene el carácter de construcción de la ciudad. Que cuando accedés a ambientes más virginales, como un campo, existe la fantasía falsa que ahí te cambia todo. La naturaleza concebida como un ente que existe por sí misma se revela a nuestra cantidad de normas y leyes con la que tratamos de organizar las cosas. Todo el tiempo nuestros sistemas legales se caen al piso porque no sirven para organizar ni las conductas humanas ni el comportamiento del resto del universo. Esa fragilidad tiene que ver con el desamparo divino, si el mundo es así de frágil es porque no hay nadie más allá que esté de nuevo reconstruyendo todo. En ese sentido está la idea del desamparo, y en esa idea no hay afuera lindo, lo único lindo es un movimiento interno. La película tiene una carga sexual, una sensualidad un poco desbordada, hasta incestuosa en algunos casos, que le da el único aspecto feliz que siento que tiene la película, porque veo que hay algo vivo.

El espacio del cuerpo asume un lugar preponderante.
En este marco de visión, el cuerpo es la única certeza que uno tiene. Es la más concreta de las superficies con las que uno cuenta. En el cuerpo la percepción del espacio y del tiempo es distinta. Cuando hay olor a manteca derretida con azúcar siento físicamente a mi abuela y su casa, no sé si es un recuerdo, quizás es otra forma de percepción del tiempo y del espacio.

Tampoco hay un uso convencional de la palabra, en especial en el personaje de Mercedes Morán.

Mercedes Morán tenía un trabajo muy difícil, todo el tiempo tenía que rearmar su discurso con lo otro que iba apareciendo de los demás, con las contradicciones. Para mí lo que uno habla es casi la imposibilidad de lo que uno quiere decir. En este sentido el cuerpo es mucho más contundente y preciso, por eso es tan absurdo tanta legalidad en torno al cuerpo, porque potencialmente como lugar de expresión es mucho más fuerte que cualquier otra cosa. Por eso cuando alguien se horroriza al ver la posibilidad de un incesto, pienso que es tan absurda la palabra incesto, porque es tan indefinible. Uno intenta discontinuar cosas que son continuas, y el cuerpo es absolutamente continuo, y la memoria es lo que te ilumina acerca de la continuidad del cuerpo, del espacio y del tiempo.

¿Por qué trabajás la memoria con un montaje discontinuo y fragmentado?
Porque esa es la condena que tenemos. El montaje es lo más parecido a la forma en al que uno recuerda el pasado. Cuando uno recuerda hay muchas elipsis, recuerda ciertas escenas, no todas. No te acordás tanto de los momentos de transición sino más de los que te impactaron. Nuestra única posibilidad de comunicación es segmentada en fragmentos y discontinua. Pero el cuerpo no es así, se niega a eso. Cómo definís cuándo es incesto, cuándo homosexualidad, quién es tan brillante como para determinarlo. Yo nunca me acosté con ninguno de mis hermanos, pero porque hay demasiadas cosas en contra de eso, porque si no no sé, porque son tipos que conocés, que te caen simpáticos, los conocés de toda la vida, como conocés a sus padres que son tus padres no tenés ni siquiera que conocer a los suegros, algo mejor no creo que pueda haber, lamentablemente está demasiado condenado. Experimentar eso que es tan inmoral es bueno, a mí me hace sentir que hay algo bueno en la gente, hay algo que está en contra de los regímenes, de las leyes, es muy anárquico. Cuando el cuerpo se rebela a las palabras a mi me genera una sensación de fuerza, y eso me produce felicidad porque se puede hacer algo.

Hay una búsqueda de extrañamiento en toda la película.
La idea de extrañamiento es un atisbo de inteligencia, no mía hacia la película, sino que cuando uno sospecha que las cosas no son tal como parecen es cuando puede acceder a otra cosa.

¿El final es muy conmocionante, siempre lo tuviste presente?
Siempre estuvo en el guión, aunque mucha gente me decía que lo sacara. Después de lo que sucede no se puede seguir sin reflexionar aunque sea una vez sobre lo absurdo de todo. Esas cosas marcan que hay que encontrar la forma de vivir bien porque eso a veces pasa, el peor error humano tiene cabida.

Hay cuatro o cinco escenas donde se anticipa el final.
Eso de creer en la anticipación es bien salteño. Es como contar las cosas para atrás. Es la deuda que tengo con el relato materno, que es intentar que las cosas hayan tenido sus anuncios. Las podés entender afectivamente, pero racionalmente estas anticipaciones son absurdas.

En relación a la cronología de los hechos, ¿por qué no hay referencias directas al tiempo transcurrido?
Porque faltan esas transiciones que para mí no eran necesarias, no era tan necesario establecer una cronología clara. Uno no recuerda científicamente, uno recuerda emotivamente. Por eso me duele cuando hay gente que me dice que la película es fría.
En el tono de actuación de los personajes buscaba que no existieran esos momentos en donde el personaje es consciente de sus sentimientos; hay pocos momentos así en la película.

¿Se lo marcabas a los actores?
Sí, porque a veces naturalmente tendían a eso. Siempre trataba se llevar ese tono con los actores. Cuando Graciela me decía “qué te parece si le digo cómo estás”, yo le decía “no, directamente empecemos la toma con lo que trata la escena”. Y una vez me dijo “Lucrecia, hasta un inglés pregunta cómo estás”. A mí las cosas muy emotivas me chocan, no me las creo.
Tengo un libro que para mí es el paradigma de la novela del siglo XIX: un manual escrito por un tintorero en París, donde describe cómo es su trabajo. Llega un momento que todo ese detalle y esa seriedad con la que hace su trabajo y con la que trata de transmitirlo te hace llorar. No habla de ningún sentimiento sino de la convicción y la importancia de su trabajo; no te dice nada que uno pudiera relacionar rápidamente con sus sentimientos, es sumamente descriptivo.

¿Con que tradición cinematográfica te sentís identificada?
No sabría, porque no he visto mucho cine como para poder decir una cosa así, pero por mis simpatías podría mencionar lo que yo considero como cine de terror, como algunas de Bergman, Polanski y David Lynch; me siento en esa zona, pero no sé bien por qué. Alguien con buena intención dijo que la película era metafísica, pero yo creo que la película no tiene nada que ver con eso. No tengo ninguna certeza de que hay algo que haya que descubrir, todo lo contrario, diría que hay que sospechar; debe de haber muchos directores que están en esta misma línea.

Por la madurez de tu película llama la atención que no hayas visto mucho cine.
Si uno elige como camino hacer cine, no sé si es importante tener un conocimiento basto, quizás sea necesario tener un conocimiento en profundidad de unas pocas cosas, o tener una convicción y honestidad acerca de lo que quiero hacer y cómo manifestarlo. No tengo ninguna formación académica en torno al cine y quizás esté diciendo alguna barbaridad. Filmé mucho en video cuando era adolescente y considero que La Ciénaga tiene deudas con esas filmaciones caseras y con la forma de relato de mi vieja. Creo que hay una cierta forma de organización del relato que yo reconozco mucho en la línea materna de mi familia. En el mundillo en donde yo crecí había mucho cuento, mucha conversación, mucho relatar una situación con una organización casua-consecuencia y temporal bastante dudosa.

(Publicado en Sin Cortes, revista argentina de cine, en mayo de 2001)