Entrevista: Olivier Assayas

A propósito de "Los destinos sentimentales"

Considerado como uno de los directores más importantes de la década de 1990, de acuerdo a una lista elaborada por los principales críticos del mundo y encabezada por su colega chino Hou Hsiao-hsien, de cuya figura el galo edificó el documental HHH, Assayas pasó por Buenos Aires para presentar Los destinos sentimentales, su última y desconcertante megaproducción, acompañado de su mujer, Maggie Cheung, la súper estrella del cine de Hong Kong, y quien fuera protagonista de Irma Vep, la película bisagra de Assayas, después de la cual las principales miradas internacionales se posaron sobre el joven director.
Nacido en París en 1955, hijo de un reconocido guionista, quien viviera en Buenos Aires entre 1941 y 1945 para escapar de la Segunda Guerra Mundial, Assayas vivió desde pequeño inundado por el ambiente cinematográfico, sin embargo estudió literatura y pintura y obtuvo su diploma de la Escuela de Bellas Artes. Luego de filmar su primer cortometraje a los 24 años, entre 1980 y 1985 formó parte del equipo de redacción de la prestigiosa revista Cahiers du Cinema, de cuya línea editorial hoy se siente distanciado por considerarla cada vez más ligada al mercado y menos a la crítica seria.
Siguiendo los pasos de su padre, en 1985 Assayas comenzó a escribir guiones en colaboración con los directores Laurent Perrin y André Tèchiné (Rendez-vous y El lugar del crimen), hasta que dirigió su primer largometraje, Desordre (1986), con el que ganó el Premio de la Crítica del Festival Internacional de Cine de Venecia. Su tercera película, Paris S´Eveille (1991) formó parte de una muestra sobre el nuevo cine francés en la Film Society of Lincoln Center en Nueva York, foro al que revisitó con Une Nouvelle Vie (1993), L´Eau Froide (1994) e Irma Vep (1996). Con este último film, una delirante sátira de Les Vampires (1915), la serie muda de Louis Feuillade, que tenía en la bella Musidora con su ceñido maillot negro a la encarnación del mal, Assayas paseó por los principales festivales del mundo (Cannes, Toronto, Londres, Viena, Rotterdam) exhibiendo toda la frescura de su cine y un talento especial en el manejo de la cámara.

Protagonizada por Emmanuelle Béart, Charles Berling, Isabelle Huppert (la mejor actriz francesa de la actualidad), Olivier Perrier y Dominique Reymond, con guión del mismo director y de Jacques Fieschi (basada en una novela de Jacques Chardon), Los destinos sentimentales es una gran producción de época de 180 minutos, en donde se narra la saga de Jean Barnery, un ministro protestante, cuya familia es propietaria de la famosa fábrica de porcelana de Limoges.
Con gran amabilidad y dedicación, Olivier Assayas cuenta en la siguiente entrevista cómo hizo su último film y cuáles son sus principales preocupaciones cuando se ubica detrás de la cámara.

A diferencia de sus anteriores realizaciones, Los destinos sentimentales es un film que narra hechos del pasado, ¿qué desafío significó hacer una película de época?
Me obligó a pensar de otra manera. En lugar de pensar en los trajes y la decoración, tuve necesidad de pensar en cómo reconstruir el pasado en el presente, cómo podía hacer una película de época y mirar ese personaje y el mundo de la misma manera en que miro el presente. Esto significó un trabajo de reconstrucción y de documentación enorme, porque el concebir al cine como un arte del presente hace que para mí el cine no sea una caja de accesorios. El pasado es algo del que se olvidó el sentido, objetos que perdieron su utilidad, una mirada sobre el mundo que se extravió. Entonces, mi trabajo en una película como Los destinos sentimentales consistía en hacer revivir todas esas cosas, no debía contentarme sólo con mirarlo, tenía que hacer que su alma surgiera de nuevo. El tener prevenciones en concebir al cine en términos de vestuario hizo que yo lo abordara con muchas precauciones.

¿Tuvo presente experiencias similares de grandes directores, como François Truffaut, al momento de realizar la suya?
Por supuesto que Los destinos sentimentales no nace de la nada, sino que hay un pasado en el cine, que conozco de acuerdo a mis deseos específicos en relación al cine. Por ejemplo, Las dos inglesas y el continente, de François Truffaut, Francisca, de Manoel de Oliveira y Gertrudis, de Carl Dreyer son películas cuyo objetivo es hacer revivir textos, su materia está basada en la escritura y, en el fondo, son películas que exploran la relación entre la literatura y el cine, de la misma manera en que Los destinos sentimentales trata de hacer lo mismo. Pero, creo que cada uno tiene que encontrar su propia vida, su propio camino, su propia forma. Porque la característica de la escritura debe ser individual y la mirada que uno tiene sobre esa literatura debe ser, en esencia, también individual. Por lo tanto, creo que la lección del cine del pasado es que cada uno tiene que reinventar su mirada y que, como las experiencias del pasado son experiencias singulares, de la misma forma, uno tiene que reinventar para sí mismo experiencias singulares.

La película dura tres horas...
Esta fue la dificultad principal desde un comienzo, la razón por la cual la película tardó mucho tiempo en hacerse y que planteó muchos problemas. El primer guión que habíamos escrito era más largo que el definitivo, y estábamos en duraciones que no se podían afrontar en el cine. Tuvimos que hacer un esfuerzo muy intenso y difícil para llevar a la película a una duración que, si bien sigue siendo muy larga, es aceptable para el cine. Esto significó un trabajo muy complicado de cortes y reestructuración del relato; incluso, en un momento dado del montaje de la película llegamos a un mínimo absoluto de lo que necesitábamos contar de la historia y todavía teníamos que cortar, por lo que tuvimos que encontrar soluciones al interior de las escenas y de los planos, y cortar algunos segundos por aquí y otros por allá. Fue uno de los trabajos de montaje más complicados de los que tuve que hacer.

También habrá sido un esfuerzo presupuestario muy grande.
Evidentemente cuando escribí la historia no sabía que iba a ser tan costosa. Aunque, es muy cara a causa de dos o tres razones muy simples. La primera es la duración, la segunda es la cantidad de lugares y de decorados que se necesitaban y la tercera, que es una combinación de la primera y la segunda, es el paso del tiempo, en el sentido en que las modas cambian, tanto para los personajes principales como para los extras, a la vez que el estilo de la decoración también se modificaba. En todos los lugares había que volver a pensar la decoración a medida que el relato avanzaba, y por supuesto que para los trajes mucho más. Entonces, había una combinación de factores en los que no había pensado cuando escribía, pero que al momento de hacer la película resultaron muy caros.

Los destinos sentimentales representa un gran giro con respecto a su filmografía, ¿no temía que su público se sintiera traicionado?
(Se ríe) No, porque si el público que iba a ver Los destinos sentimentales era el mismo que había ido a ver mis anteriores películas, el productor de la película iba directamente preso porque perdería demasiada plata. Cuando hice esta última película tuve que dirigirme a otro público diferente, pero eso también me interesaba, porque quería ver si podía dirigirme a un público que no sea cinéfilo. Es decir, dirigirme al mismo tiempo a un público cinéfilo que va a entender lo que hago, y a un público que simplemente va a reaccionar de una manera humana a una situación universal de la vida. Evidentemente, el formato de la película me obligaba a hacerme esas preguntas, que sólo podía hacer manteniéndome fiel a Jacques Chardonne (autor de la novela en la que está basada la película). Esa cualidad de universalidad de las emociones es algo que me atraía del libro de Chardonne.

Su estilo se caracteriza por la fluidez y vivacidad de las imágenes, lo contrario a otras películas de época como las de James Ivory, que suelen caer en la solemnidad.
Entiendo lo que dice, pero no quiero tomar a Ivory como ejemplo porque hay cineastas peores que él. Porque, por ejemplo, una película como Lo que queda del día me gustó mucho en su época, es un film que me llegó mucho, a pesar de que no me gusta la parte decorativa de su estilo. Para mí, las respuestas a las dudas que yo pudiera tener estaban en la modernidad del estilo de Chardonne, en el aspecto elíptico del relato y, en el fondo, en la referencia al impresionismo, que es la inversa del sistema decorativo de estudio. Al contrario, en el impresionismo se privilegia la instantaneidad y simplicidad de la luz, donde la naturaleza es tan o más importante que los interiores. Para mí la naturaleza en esta película, la forma de mirar los paisajes, era más importante que la manera de ver los decorados, o por lo menos tenía que estar al mismo nivel. Evidentemente, elegí para esta película el mismo operador con el cual hice Irma Vep (Eric Gautier), para tener la misma liviandad y vivacidad que se podía tener en condiciones de cine más ligero.

Sin embargo, modificó el vertiginoso movimiento de cámara de sus films anteriores.
Por su puesto, porque para mí es anacrónico mirar el pasado con nuestra mirada actual. Me prohibí para esta película utilizar figuras de estilo que caracterizan demasiado el estilo moderno del cine. Una manera de recuperar una forma de mirar el mundo es mirarla desde esa época, tratar de estar lo más cerca posible del espíritu con el que veía la gente de esa época, la forma en que ellos mismos se situaban en el mundo. Entonces, esto tiene relación directa con la forma diferente de construir el espacio, de la que lo hace el cine contemporáneo. No se filma de la misma manera un lugar como este con personajes que son de hoy, que con personajes que vivían en el siglo pasado. Hay una velocidad diferente desde el punto de vista del movimiento, pero también de su relación con el tiempo.

¿La preocupación recurrente que tiene por el paso del tiempo implica un privilegio de lo narrativo por sobre la forma plástica de la obra?
Depende de cada película, en algunas, la parte visual o plástica es lo más importante, y en otras más bien la parte literaria. Los dos aspectos se combinan, pero sale favorecido uno u otro. Muchas veces -porque siempre tuve la suerte de escribir las películas- pude trabajar como trabaja un novelista; nunca me encontré en la lógica de un realizador: nunca hice publicidad, videos musicales, ni trabajos mercenarios para televisión, sino que pude hacer como un novelista, que hace un libro detrás de otro, y se da el lujo de poder concentrarse en una obra. Mi problemática siempre fue literaria porque siempre me sentí más cercano de los novelistas que de los cineastas. Pero al mismo tiempo, lo que me atrajo a hacer cine es el aspecto plástico, una suerte de energía visual, incluso en cosas abstractas o experimentales. La forma de reflexionar y trabajar sobre la textura del cine es una fuente de inspiración constante.

¿Cuál es su forma de trabajo en relación a la composición de los planos?
Describiría mi forma de trabajar como se puede ver en la diferencia que había entre Alfred Hitchcock y Fritz Lang. Hitchcock trabajaba con story boards, mientras que Fritz Lang, que tenía la formación de un arquitecto, describía ejes en planos. Entonces, desde mi punto de vista, trabajo más como Lang: no hago story boards, en el espacio marco los ejes de la cámara, dibujo desplazamientos y la ubicación de la cámara en función de la arquitectura del lugar, describo en forma escrita de una forma precisa los planos. Luego, al llegar al set de filmación, con los actores y el operador adaptamos y precisamos cosas en función del lugar, de los ángulos, del encuadre. El problema que se me plantea cuando se trata de planos complicados es con los ensayos con los actores, porque no me gusta hacerlos, porque me parece que cuando se hacen ensayos se pierden muchas cosas. Entonces, hacemos muchos ensayos técnicos sin textos, solamente para la ubicación de la cámara y de los actores, para que cuando los actores actúen por primera vez todos los aspectos técnicos estén solucionados.

¿Cómo ve el panorama del cine independiente?
La evolución reciente es excitante en el sentido en que lo son los períodos de mutación, porque creo que estamos en una mutación profunda, en el sentido en que creo que la relación con el cine está cambiando, está cambiando la forma en que se fabrica el cine, que en una cierta manera es para peor, ya que hay cosas que a mí me gustan del cine que se pierden, pero al mismo tiempo creo que se abren nuevas posibilidades, que son muy estimulantes. Lo que me preocupa e inquieta mucho a veces, es que lo que tendría que ser más vivo, es decir el cine independiente y la teoría cinematográfica están un poco atrás con respecto a esta transformación, ya que no responden a las cuestiones graves que se plantean en la transformación del cine hoy, y se contentan con la gestión de ese fragmento de territorio de cine que le deja la industria, mientras que lo que se fabrica en la industria no es más mirado, no se tiene en cuenta, o sea que no se está vigilando lo peor, y tampoco estamos disponibles para lo mejor. Entonces, tengo un poco de miedo de que el cine independiente en general termine por definir un mundo y una forma de mirar el cine que es incompleta, que se margina y que se vuelve un territorio tan estrecho y cerrado como las otras artes modernas, como la poesía, la música serial o las artes plásticas. Pero el cine tiene que ver con flujos de la sociedad que son mucho más profundos y con una relación con un público que es muy diverso y amplio, y que es un público cada vez más sofisticado y que interroga al cine. No se suelen encontrar respuestas a estas preguntas; tendrían que, por lo menos, tomarse en cuenta estas preguntas.

FILMOGRAFIA

1979 COPYRIGHT (corto)
1980 RECTANGLEDEUX CHANSONS DE JACNO (corto)
1982 LAISSE INACHEVE A TOKYO (corto)
1984 WINSTON TONG EN STUDIO (corto documental)
1986 DESORDRE (DESORDEN)
1989 L´ENFANT DE L´HIVER (EL CHICO DEL INVIERNO)
1991 PARIS S´ÉVEILLE (PARIS DESPIERTA)
1993 UNE NOUVELLE VIE (UNA NUEVA VIDA)
1994 L´EAU FROIDE (EL AGUA FRIA)
1996 IRMA VEP
1997 HHH: A PORTRAIT OF HOU HSIAO-HSIEN
1998 FIN AOUT, DEBUT SEPTEMBRE (FINALES DE AGOSTO, PRINCIPIOS DE SEPTIEMBRE)
2000 LES DESTINEES SENTIMENTALES (LOS DESTINOS SENTIMENTALES)

(Publicado en Página12, periódico argentino, en agosto de 2001)