Entrevista: Ken Russell

Bautizado como el enfant terrible del cine inglés, Ken Russell ostenta una de las filmografías más vastas y heterogéneas. Desde su obra inaugural en 1957, Amelia y el ángel, pasando por gran cantidad de films sobre la vida y obra de compositores (Mahler, Bartok, Debussy, Lizt, Bruckner, Tchaikovsky), sus películas más costosas y conocidas por el gran público, como Mujeres enamoradas, Estados alterados, Tommy, Gothic o Prostituta, hasta sus recientes producciones caseras, Russell exhibe una poderosa imaginería –por momentos desbordante- en donde los temas e inquietudes (religión, sexualidad, proyecto creativo, ensoñación, lo diabólico) se repiten y reverberan entre sus obras.


CONFESIONES PRIVADAS

Luego de una jornada agotadora -charla con el público, conferencia de prensa y noche de tributo-, Ken Russell recibió a Kinetoscopio en el lobby de un veraniego hotel de Mar del Plata. Con la resuelta apariencia de un turista del norte, contento pero agotado, el cineasta británico habló sobre los críticos, su experiencia televisiva, su paso por Hollywood, la música, los documentales y sus proyectos.

Se suele señalar a su cine como polémico y provocativo, ¿está de acuerdo con esa calificación?
Este tipo de calificación pasa más por los temas de mis películas que por la forma en que las hago. Tiene que ver con los temas que me atraen. Nunca pienso en ser provocativo ni revolucionario, sino que las hago como las siento.

¿Por qué cree que usualmente se hace este tipo de lecturas?
Como le decía, tiene que ver con los temas. Por ejemplo, cuando hice The Devils (Los demonios, 1971), de por sí iba a ser una película que generara controversia, ya que el tema en sí es controversial; no necesito hacerlo polémico, porque el tema mismo ya lo es. Por el contrario, mi primera película, Amelia and the Angel (Amelia y el ángel, 1957), es una historia simple, por lo cual, la película también es sencilla, no busqué que fuera provocativa o rebuscada. Lo mismo que la película que dieron anoche en este festival, Elgar: Fantasy of a Composer on a Bicycle (2002), es una historia muy sencilla, donde la música habla por sí misma, es el reflejo del personaje.

Usted, que escribió un libro de crítica cinematográfica, ¿suele prestar atención a lo que dicen los críticos sobre sus películas?
Efectivamente he escrito un libro donde critico el cine británico, pero en el caso de mi cine, no le doy importancia a lo que dicen los críticos, soy como soy. Hay cinco críticos, que no vale la pena mencionar, que me han criticado muy mal, pero ellos ya no existen, mientras que yo viviré para siempre.

En su documental autobiográfico A British Picture (1989) hace un comentario similar.
Lo que hice allí fue jugar con la audiencia. La idea fue engañar al espectador para que pensara que las críticas que escuchaba eran sobre mi obra, cuando en realidad se estaba criticando a compositores que en nuestros días son considerados genios. Los que se mencionan son nombres de críticos de música que hoy nadie recuerda, a diferencia de los compositores a los que criticaban.
En cualquier caso, yo me dedico a hacer películas y sé que no me voy a cruzar por la calle con críticos que se detengan a halagarme; lo que sí sucede, frecuentemente, es que se me acerque el público para felicitarme.

Teniendo en cuenta su vasta experiencia tanto en cine como en televisión, ¿cree que se puede hablar de un único lenguaje audiovisual, o el televisivo es un lenguaje diferenciado del cinematográfico?
La única diferencia está en el tamaño de la pantalla. Por ejemplo, si voy a hacer una obra para televisión no haré tomas panorámicas sino más cerradas.

Y, ¿cuáles son las ventajas y desventajas de uno y otro medio?
Quizá la mayor distinción esté en el sonido, ya que en la televisión se desmerece el sonido, por lo que no se consigue el impacto que se alcanza en la pantalla grande del cine. Una gran desventaja es que en la televisión existe el hábito de disminuir el sonido de las películas para luego incrementarlo en los comerciales, lo que produce una distorsión insoportable para el espectador. En cuanto al tamaño de la pantalla, depende de cada película. En un film reciente como Capitán de mar y guerra (Peter Weir, 2003), cuando lo ves en la gran pantalla es fantástico y asombroso, ya que, gracias a los excelentes efectos especiales, puedes sentirte dentro de la tormenta, en cambio en la pequeña pantalla del televisor esto quedaría muy desmerecido.

¿Cómo ve la televisión pública inglesa hoy?
Está cambiando para peor. Todos son shows, reality shows del tipo “soy una celebridad, sáquenme de la jungla”, y todo ese tipo de basura. Hay cada vez menos arte, cada vez menos música. La BBC, que antes no era competitiva en términos de basura, ahora trata de alcanzar grandes audiencias, con lo que se abandona al arte. Cuando yo comencé a trabajar en la televisión, en el programa Monitor, las películas que hacíamos se transmitían a las nueve y media de la noche del domingo, alcanzando grandes audiencias. Esto ya no lo hacen más, sino que los programas de arte se pasan después de las once y media de la noche cuando la mayoría ya está durmiendo.

¿Cuál es su método de trabajo con relación al guión y a la filmación?
Suelo escribir los guiones de mis películas, no en todos los casos pero sí en la mayoría, por lo que ya sé lo que quiero en cada oportunidad. Entonces, al menos que venga alguien con una buena idea, que se la puede incorporar, siempre sé de antemano lo que hago y nunca filmo más de lo que necesito. Esto desde mi primera película.

¿Cuáles fueron sus influencias?
Toda la influencia la asimilé de muy joven. Como con Fritz Lang cuando era muy chico y Jean Cocteau siendo adolescente.

¿Por qué siempre menciona la importancia del cine mudo en su obra?
Porque la hubo.

¿Porque hay un privilegio de la imagen por sobre el discurso verbal?
Cuando aparecieron las películas habladas, el arte también empezó a desaparecer y se convirtió todo en una charlatanería. Cuando vi las películas de Fritz Lang yo tenía unos diez años, era un niño muy impresionable, por lo que esas películas produjeron un gran impacto en mí, nunca volví a ver algo parecido, jamás. Eran películas que tenían personajes mitológicos increíbles como Siegfried (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924); era entrar en un mundo de fantasía como en los cuentos de hadas. O la imaginería que se despliega en Metrópolis (Fritz Lang, 1926) me impactó de tal manera que me quedó para toda la vida.

¿Cómo evalúa su paso por Hollywood?
Lo más interesante que me dejó haber trabajado en Hollywood fue la posibilidad de haber experimentado las dos caras de una misma moneda. Por un lado, trabajé con grandes presupuestos, donde no importaba el costo, todo lo que uno se imaginaba se podía hacer; así fue como trabajé en Estados alterados (1980). Por el otro lado, cuando hice Crímenes de pasión (1984), contaba con un presupuesto muy bajo, me dieron un estudio enorme con agujeros en el techo, la persona encargada del sonido de vez en cuando se quedaba dormida y no lo encendía. Entonces, fue así como experimenté ambas situaciones en Hollywood y pude sobrevivir. Está en uno, en el director, conseguir lo máximo de cualquiera de las dos caras de la moneda.
En el primer caso era un productor que tenía una fortuna descomunal, Warner Bros., y en el segundo, era una compañía independiente muy pequeña que estaba luchando en solitario para sobrevivir y que no tenía ni un centavo, por lo que había que ajustarse a eso. Cuando trabajas sin un centavo tienes que esforzarte más para usar la imaginación, y esto, a veces, hace que el resultado sea mejor, porque tienes más creatividad.

En su filmografía hay una gran cantidad de biografías de artistas, en especial de compositores, ¿cuál era el punto de partida al momento de escribir esos guiones?
Siempre estuve interesado en el arte de ellos. Si quería hacer una película sobre alguno de ellos, tenía que venderle la idea a la persona responsable del programa de televisión, y no siempre contaban con el presupuesto necesario. Pero nunca hice ninguno de mis programas, sobre todo en el caso de los compositores, sin sentirme totalmente saturado de la música de ellos. Mientras iba escuchando su música o leía sobre su vida iba surgiendo la película dentro de mí. Entonces, cuando llegaba el momento de hacer el film, ya lo tenía todo dentro de mi cabeza y lo único que tenía que hacer era volcarlo a un guión.

¿Dónde está la clave para comprender y transmitir cómo es el proceso creativo del artista?
Está en la parte interna del artista, en su vida interior. No se puede disociar la totalidad de su persona, qué hizo a los tres años, cómo escribió tal obra, las circunstancias que lo rodearon; somos un todo indivisible. Hay que tener todo esto en cuenta, combinado con las emociones que transmite el artista y cómo lo recibe el público, y tratando de pensar qué quiso transmitir el artista.

¿A este tipo de films usted denomina documental dramático?
Sí, pero no quiere significar que sean dramas sino que son documentales actuados, dramatizados.

¿Prefiere hacer este tipo de documental en lugar del clásico retrato de un artista?
También hice retratos. De artistas, como el de la bailarina Isadora Duncan (1970), de objetos, como el que hice a principios de los sesenta sobre el apogeo de la guitarra, o sobre actividades, como uno fantástico que hice sobre la danza en Inglaterra, desde la folklórica hasta la de salón. Todos fueron para el programa de televisión Monitor, de la BBC.

En más de una oportunidad transpuso obras literarias al cine, como en el caso de las novelas de D. H. Lawrence, Mujeres enamoradas (1969) y El arco iris (1989), ¿Qué tipo de desafío le implicaba tener que trabajar con la palabra escrita?
Con las palabras hay un límite que tiene que ver con que las palabras en general son más o menos todas parecidas, semejantes, en cambio la música no. Las películas sobre obras de literatura te limitan más por las palabras, en cambio en música es como que se diluye más, te da más posibilidades la música que la palabra.

Hablemos de sus proyectos, ¿en qué situación se encuentra la biografía del inventor serbio Nikola Tesla?
Live of Nikola Tesla es una película que todavía tengo que hacer, porque los fondos para realizarla provenían de Serbia, y con el asesinato del primer ministro serbio (Zoran Djindjic) ha quedado todo el país en estado de conmoción, por lo que tengo que esperar para concretar ese proyecto.

¿The revenge of the Elephant Man?
Es otra de las producciones que hice en el jardín. Fue filmada íntegramente en el jardín de mi casa, que tiene un bosque muy lindo, con mi familia y unos amigos. Está casi terminada, tan sólo faltan unos pequeños retoques en el color y el sonido. Quisiera hacer un trailer y ponerlo en internet, para que la gente pueda bajarlo y si le interesa me solicite directamente a mí una copia en DVD.

¿Tiene alguna conexión con la película de David Lynch?
De las películas de David Lynch me gustó solamente una: Eraserhead (1978). The revenge of the Elephant Man no tiene nada que ver con El hombre elefante (1980) de Lynch. Mi película está conectada con La isla del doctor Moreau (Don Taylor, 1977; John Frankenheimer, 1996); mi hombre elefante es un producto del doctor Moreau cuando interfiere con la naturaleza.

Para finalizar, ¿cómo encuentra al cine británico hoy?
Hay un dicho en inglés que dice que no se debe hablar mal de los muertos.


CONFESIONES PÚBLICAS

En su encuentro con la prensa y el público, Ken Russell se explayó en otros temas y anécdotas.

SUS COMIENZOS Y SUS CONSEJOS
Me gustaría contarles cómo me metí en el mundo del cine. De pequeño, mi mamá me llevaba muy a menudo al cine y, además, me escapaba frecuentemente del colegio para ir al cine. Desde ese momento, viene mi amor por el cine. Aparte de las películas de Hollywood, cuando crecí empecé a ver otras películas, rusas, alemanas, y me di cuenta de que había otro tipo de películas que podía ver, con otra manera de filmar y encarar el asunto. A pesar de que quería entrar en la industria cinematográfica británica, probé pero en un principio no pude; tuve que buscarme una ocupación de otra manera, como bailarín y como fotógrafo. Luego, inspirado por Cocteau, hice una película que se llamó Amelia y el ángel. Haciendo esta película fui muy afortunado porque esto fue lo que lanzó mi carrera, me contrataron en la BBC y me dieron trabajo como productor de arte. Si uno encuentra gente dedicada, que ama hacer cine, aunque sea una niñita de nueve años, pero que ame lo que está haciendo, entonces se puede hacer cine bueno, eso demuestra que amas, que veneras, que quieres hacer cine, aunque sea un cine chiquitito, pero vas a lograr la inspiración, porque vas a demostrar que tienes algo para decir. Aunque en este momento yo no esté haciendo una gran cantidad de películas, sigo haciendo cine, sigo dedicándome al cine. La idea es: júntense con un grupo de gente que ame y entienda lo que quiere hacer, liberen la idea de hacer cine y háganlo.


LA MÚSICAY EL CINE
Yo no podría existir sin la música; es como oxígeno para mí. Desde muy joven me conecté con la música. Durante la Segunda Guerra Mundial estuve en la marina mercante y cuando regresé a la casa de mi madre estuve durante seis meses como un pescado sentado en una silla, inmóvil mientras mi madre pasaba la aspiradora alrededor de mí. Por esos días, en la casa siempre estaba la radio prendida, pero yo no le prestaba atención, estaba como un vegetal, la música que pasaban me entraba por un oído y me salía por el otro. De pronto, un día escuché algo que me llamó la atención, me enderecé por primera vez, porque sentía que algo mágico me estaba transformando. De pronto me sentí bien. Cuando terminó la música, un señor dijo lo que habían pasado, lo anoté en un papel, tomé mi bicicleta, inflé sus ruedas, peladeé hasta la casa de discos más cercana y dije: “quiero el concierto para piano en mi menor de Tchaikovsky ejecutado por Solomon”.
Después de la revelación que tuve con Tchaikovsky, empecé a descubrir otros compositores rusos más modernos, como Stravinsky y Shostakovich, y seguí conectado a esta experiencia mágica incorporando a otros, como Ravel, Elgar, Brahms y Debussy. Y desde un primer momento me di cuenta que la correcta elección de una música o melodía, con la correcta imagen, que las dos cosas juntas podían crear un impacto emocional tremendo.


ESTADOS ALTERADOS
Estados Alterados fue una experiencia extraña. Yo estaba en Boston haciendo una investigación para otra película y recibí el llamado del guionista y productor de Estados Alterados, quien me comentó que Arthur Penn ya no seguiría con el proyecto porque no podía encontrar la manera de filmar las alucinaciones y me preguntaron si yo estaba interesado. El problema era que se requería filmar una fuerza negra viajando a un millón de kilómetros por hora.
Descubrí que el héroe de la película era un fanático religioso, y pensé que las alucinaciones podrían tener una relación con el Antiguo Testamento. Y aunque el productor y guionista de la película, Paddy Chayefsky, premiado por la Academia, no estaba para nada feliz con mi propuesta, no tenía otra alternativa, ya que habían consultado a otros 26 directores que se habían negado. Entonces, yo era la única persona en el mundo que podía ayudarlo.
Lo interesante de la experiencia que tuve con Estados Alterados es que por primera vez y única en mi vida no tuve ningún tipo de limitación con el presupuesto, todo lo que se me pasaba por mi imaginación se podía filmar. Fue una experiencia maravillosa.


D. H. LAWRENCE, EL DESNUDO MASCULINO Y LA CENSURA
En el caso de Mujeres enamoradas yo quería seguir fielmente el trazo de la novela de D. H. Lawrence, pero esto podía acarrearme problemas con la censura ya que había una escena que implicaba un desnudo frontal masculino, mientras dos hombres se pelean. Por lo que planteé esta escena bajo la luz de la luna, en penumbras, dando una imagen muy poética y, además, así no se vería mucho del desnudo. Pero, los actores que protagonizarían esa escena, Oliver Reed y Alan Bates, me convencieron de que tenía que ser absolutamente fiel al libro, que no cambiara nada. En realidad, no fue una sugerencia ya que amenazaron con matarme, por lo cual acepté esa “sugerencia”. Esa escena era esencial, no para poner un desnudo y que fuera algo excitante de la película, sino que tenía que ver con el desarrollo del personaje. Entonces, la filmamos tal como estaba en el libro: dos hombres luchan desnudos, luego se dan la mano y se acuestan en el pasto jadeando por el cansancio de la pelea.
Pero igual tuvimos problemas con la censura. Por lo que tengo entendido, aquí en Argentina, cortaron la parte en que los hombres luchan y fue peor, porque se ve a dos hombres desnudos que se dan la mano, corte, y luego estos hombres recostados desnudos en el pasto uno al lado del otro jadeando. Por lo que algunos pueden pensar que algo placentero ha sucedido entre estos hombres. No es que a mí me moleste eso, pero puede que a otros sí.


EL TRABAJO CON LOS ACTORES
Siempre he trabajado con gente muy inteligente y no tuve dificultad para que ellos entendieran la idea que yo necesitaba transmitir. En el caso de Mujeres enamoradas, los personajes están tan cuidadosamente delineados por Lawrence que no hacía falta nada más. De todas maneras, con el tiempo he llegado a la conclusión que cuanto menos se le dice a los actores, menos confusión se crea y mejor sale. Por ejemplo, trabajar con un actor como Oliver Reed, con quien trabajé en muchas oportunidades, no solamente en cine, sino también en documentales para la televisión, siempre fue muy sencillo.
También resultó fácil trabajar con Glenda Jackson. En una oportunidad, ella tenía un parlamento muy difícil, debía hacer una actuación tremendamente difícil. Entonces, después del almuerzo, le golpeé la puerta de su camarín y le pregunté si estaba lista para su más brillante actuación, y la encontré comiendo chicle, fumando, escuchando jazz por la radio, leyendo una revista de mujeres y me preguntó “¿Qué tengo que hacer?” y le dije que tenía que hacer de absolutamente loca, salió y estuvo maravillosa.
Me parece que con los actores, lo que más se necesita es telepatía y el director necesita saber claramente lo que está haciendo, cuando uno es firme y claro en sus indicaciones, al actor le encanta, ya que no necesita pensar, uno les da todo hecho y todo sale muy bien. Muchas veces uno tiene que decirle que hable más fuerte o más rápido, porque ellos tienen a tomarse todo el tiempo del mundo para decir sus parlamentos (risas en el público, ya que Russell habla bajo y pausadamente como un actor muy afectado).


HOLLYWOOD Y LOS EFECTOS ESPECIALES
Hollywood es Hollywood y llega a todos lados, pero no todo el público se siente atraído por este tipo de películas. De todas maneras las películas americanas están hechas para un público mundial. Hay un montón de películas inglesas que hablan sobre los asuntos ingleses, sobre lo que pasa en Inglaterra, que son interesantes, pero no lo suficientemente interesantes, no lo suficientemente dinámicas, no lo suficientemente excitantes, como suelen ser las películas americanas. Los americanos aprendieron a hacer esto, por lo que deberíamos darle su cuota de crédito por esto, nos guste o no. Aprendieron a hacerlo y hacen dinero con esto.
Con respecto a los efectos especiales, se suele decir despectivamente de una película que “está llena de efectos especiales”, pero yo vi hace poco una película, Capitán de mar y guerra, y los efectos especiales de las tormentas en la película te vuelan la cabeza, están fantásticas, son excitantes, porque ayudan para explicar toda la problemática de la tripulación del barco en el medio del mar, 150 años atrás.


NUREYEV: UNA ELECCIÓN DESACERTADA
Cuando hice Valentino (1976) con Rudof Nureyev creo que no fue una buena elección de casting. Porque cuando pensamos en Valentino, pensamos en una persona que sabía poco inglés, que tenía acento, pero no ruso, y Nureyev en ese momento, si bien era la persona con el cuerpo más expresivo del mundo, estaba obsesionado con hablar. Entonces, si le llegabas a cortar una sola palabra de su parlamento, se ponía furioso, por lo que todo fue bastante problemático ya que él insistía en hablar. Me parece que lo elegí bajo la influencia de mi esposa de ese momento, que le encantaba.


EL COPETE DE LA TURNER
Con los actores hay que saber tener paciencia. Kathleen Turner se había comprometido a trabajar en Crímenes de pasión (1984), pero antes de empezar a rodar esta película filmó otra, Romancing the Stone (Robert Zemeckis, 1984), con la que tuvo mucho éxito. Se metió tanto en ese personaje, que empezó a creerse que ella era ese personaje tan grandioso, con lo que se le creó un problema de personalidad, ya que ese personaje no tenía nada que ver con ella. Fue así que ella se cuestionó cómo podría hacer ella, una persona tan genial, de una prostituta tan desagradable en un una película de Ken Russell y dijo: “ni loca lo hago”. Por fortuna, los productores le dijeron que tenía que hacerlo porque si no la demandarían, estuvo de acuerdo en trabajar en mi película e hizo una actuación maravillosa.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en mayo de 2004)