Entrevista: Claire Denis, directora de "Bella tarea"

TORMENTA DEL DESIERTO
Claire Denis realizó una libre adaptación de Billy Budd, la obra final de Herman Melville, donde el autor de Moby Dick cristaliza una vez más su eterna queja con la que navegó en toda su literatura: la irresoluble lucha entre el bien y el mal. La brillantez y honestidad de Melville siempre triunfaron frente a su anhelo por creer ciegamente en la bondad humana, denunciando las miserias de una realidad inocultable. Así fue como a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX dispuso su voz a contrapelo del discurso oficial de su país, Estados Unidos, que disculpaba su expansión a sangre y fuego en nombre de un imaginado destino de gloria. Al final de su vida, con Billy Budd, Melville sepultó su imposible costumbre de hacer convivir bajo tensión lo afable y lo abyecto, imponiendo el triunfo del bien (Billy Budd) luego de ser ajusticiado (en nombre de un código oficial en donde “la conciencia personal no debe ceder a la imperial”) por haber asesinado involuntariamente a Claggart, el malicioso maestro de armas, roído por la envidia de la perfección de Billy Budd. Así, en la novela de Melville, el bien triunfaal trascender la muerte encarnando en mito. ¿Habrá leído George W. Bush una versión simplificada acorde a su reconocida limitada sabiduría, cuando propuso su guerra entre el bien y el mal?. Para la directora Claire Denis, quien sí leyó detalladamente la obra de Melville, de la que extrajo su propia interpretación (“Para mí, Billy Budd es el testimonio de un anciano que se expresa a través de una historia simbólica. Porque, si bien en la introducción de la novela Herman Melville dice que va a contar una historia real, inmediatamente pasa a relatar un recuerdo personal, y luego todo se ve a través de su memoria”) el atentado terrorista a Nueva York y Washington del 11 de septiembre no fue el ataque del mal contra el bien, aunque le parece lógico que Bush razone de esa manera proponiendo una justicia infinita, ya que “cuando la gente se vuelve fanática, no queda nadie más que ellos”. La realizadora francesa no cree que la situación haya cambiado tanto luego del ataque como para resignificar su película: “Por supuesto que el ataque me conmocionó profundamente, pero el mundo no estaba tan bien el 10 de septiembre y repentinamente se volvió terrible el 11 de septiembre. Cuando hice Bella Tarea en 1997, pude ver en Djibouti la dificultad que había para sobrevivir”.
Un puesto de la Legión Extranjera perdido en medio del desierto en la república africana de Djibouti es el equivalente del barco aislado en medio del mar de Melville elegido por Denis, quien introdujo un significativo cambio al narrar la historia a través del recuerdo del sargento Galoup (su Claggart) mientras hace las tareas hogareñas, solo, desde su casa de Marsella: “Nunca vi a Billy Budd como un personaje real, sino como un joven y hermoso marinero, que se presentaba como la idea de la perfección. Los personajes reales son los otros dos: el capitán Vere y el maestro de armas, Claggart”.

¿Por eso prefirió narrar la historia a través de Galoup?
Claro. Además, creo que Billy Budd estuvo muy bien expresado en el Querelle de Jean Genet, así que pensé que sería mejor empezar por el otro personaje. En mi opinión, con sus celos, Claggart es quien está lleno de emociones. Gilles Deleuze, cuando escribió sobre Melville, dijo que por encima de todos los personajes está Claggart, porque el personaje del mal era el más grandioso.
¿Usted también piensa que Claggart es el mal?
Claggart aparece como oposición a Billy Budd, que es el símbolo de la belleza, la juventud, la luminosidad. Es una oposición entre la luz y las tinieblas. Para Deleuze, en Melville lo importante está en las tinieblas, no en la luz. Por eso, aunque Billy Budd sufre mucho, porque es una víctima, pienso que Claggart es una víctima más sutil: es una víctima de la perfección.

¿Su puede decir que utilizó un lenguaje más poético que narrativo?
Hubo dos elementos que contribuyeron para que se diera así. El primero, que disponíamos de muy poco dinero, porque gastamos casi todo en llegar hasta Djibouti: el avión, el hotel, la comida, todo era muy caro. Nos quedaba presupuesto para sólo cuatro semanas de filmación. Por ejemplo, para el accidente del helicóptero sabía que no podíamos contar con un helicóptero de verdad. Desde el comienzo sabía que sólo contaba con hombres y paisaje, además de una discoteca. Y hacer un film con casi nada te coloca en una posición muy extraña para la narración. El otro aspecto es que cargaba encima con la poesía de Herman Melville y la ópera de Benjamin Britten, por lo que algo de esa poesía debió sobrevolar la película.

La fotografía también jugó un rol importante en la mirada poética.
En un principio, por este problema de presupuesto pensamos en filmar en 16 milímetros, pero decidimos hacerlo en 35 milímetros con menos tomas. Porque con 16 mm el primer plano quedaba hermoso, pero el fondo perdía nitidez. Y para mí, conseguir una buena profundidad de campo resultaba muy importante porque, a pesar de ser hombres fuertes, quería que estos soldados parecieran muy frágiles, como pequeños hombrecitos en un extraño paisaje. Finalmente, filmamos en 35 mm, con tomas muy simples, usando lentes poco sofisticados y sin filtros. De día usábamos la luz del sol y, al anochecer, los focos de los automóviles o la luz eléctrica común, porque no teníamos generador eléctrico ni focos especiales de cine.

Por momentos los soldados se mueven como si fueran animales, ¿Cómo fue el trabajo de coreografía?
Un pequeño grupo de legionarios debería comportarse como un solo cuerpo, pero los dieciséis actores no se conocían entre ellos. Entonces, en lugar de pedirles que entrenaran su cuerpo para parecer verdaderos legionarios cada uno por su cuenta, decidí que lo hicieran todos juntos con un coreógrafo (Bernard Montet). No me interesaba que desarrollaran músculos, sino que dieran la sensación de estar todos juntos. También contamos con un auténtico miembro de la Legión Extranjera, que nos enseñó el entrenamiento real. Cuando comenzamos a filmar les di la siguiente consigna: ustedes son como pequeños crustáceos del desierto que se mueven con fluidez. Ésa fue la manera en que trabajamos.

¿Por qué utilizó una música tan heterogénea?
En principio usé la ópera de Britten sobre Billy Budd y la música pop para la escena de la discoteca. Pero los legendarios no caminan como los otros soldados, tienen un paso especial que es muy difícil de reproducir; al punto que en los ensayos los actores siempre perdían el paso. Antes de filmar, me advirtieron que no iban a ser capaces de caminar a través del desierto con el paso correcto. Entonces se nos ocurrió buscar alguna canción que nos ayudara con el ritmo. Así fue que se me presentó una canción de Neil Young, que era exactamente lo que necesitábamos. Le escribí pidiéndole permiso y me contestó que sí.

Algunos críticos la acusan de ser excesivamente formalista.
En primer lugar debo decir que no me conozco a mí misma, aunque no creo ser formalista. Trato de trabajar con emociones reales, por lo que no soy formalista en cuanto a buscar un “estilo emocional”. Creo que el film tiene también un valor plástico, es también imágenes. A veces en Francia se hace un cine que es como el teatro filmado: sólo diálogos en donde las imágenes se conciben únicamente para ilustrar las palabras. Para mí, el cine puede expresar a través del silencio y mediante la forma de la imagen. En ese sentido, sí es normal decir que soy formalista, porque cuando hago cine también considero la forma, intento expresarme a través de la forma del cine, no se trata sólo de gente hablando. Hace un tiempo fui asistente de dirección de Win Wenders (en París, Texas y Las alas del deseo) y Jim Jarmush (en Bajo el peso de la ley), y lo que más me gustó de esa experiencia es que ellos confiaban en todos los elementos cinematográficos, creían también en la música y en la imagen. Y creo que algo de eso se ve en Bella Tarea.

(Publicado en Página12, periódico argentino, en octubre de 2001)