Entrevista: Claire Denis, directora de "Bella tarea"

TORMENTA DEL DESIERTO
Claire Denis realizó una libre adaptación de Billy Budd, la obra final de Herman Melville, donde el autor de Moby Dick cristaliza una vez más su eterna queja con la que navegó en toda su literatura: la irresoluble lucha entre el bien y el mal. La brillantez y honestidad de Melville siempre triunfaron frente a su anhelo por creer ciegamente en la bondad humana, denunciando las miserias de una realidad inocultable. Así fue como a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX dispuso su voz a contrapelo del discurso oficial de su país, Estados Unidos, que disculpaba su expansión a sangre y fuego en nombre de un imaginado destino de gloria. Al final de su vida, con Billy Budd, Melville sepultó su imposible costumbre de hacer convivir bajo tensión lo afable y lo abyecto, imponiendo el triunfo del bien (Billy Budd) luego de ser ajusticiado (en nombre de un código oficial en donde “la conciencia personal no debe ceder a la imperial”) por haber asesinado involuntariamente a Claggart, el malicioso maestro de armas, roído por la envidia de la perfección de Billy Budd. Así, en la novela de Melville, el bien triunfaal trascender la muerte encarnando en mito. ¿Habrá leído George W. Bush una versión simplificada acorde a su reconocida limitada sabiduría, cuando propuso su guerra entre el bien y el mal?. Para la directora Claire Denis, quien sí leyó detalladamente la obra de Melville, de la que extrajo su propia interpretación (“Para mí, Billy Budd es el testimonio de un anciano que se expresa a través de una historia simbólica. Porque, si bien en la introducción de la novela Herman Melville dice que va a contar una historia real, inmediatamente pasa a relatar un recuerdo personal, y luego todo se ve a través de su memoria”) el atentado terrorista a Nueva York y Washington del 11 de septiembre no fue el ataque del mal contra el bien, aunque le parece lógico que Bush razone de esa manera proponiendo una justicia infinita, ya que “cuando la gente se vuelve fanática, no queda nadie más que ellos”. La realizadora francesa no cree que la situación haya cambiado tanto luego del ataque como para resignificar su película: “Por supuesto que el ataque me conmocionó profundamente, pero el mundo no estaba tan bien el 10 de septiembre y repentinamente se volvió terrible el 11 de septiembre. Cuando hice Bella Tarea en 1997, pude ver en Djibouti la dificultad que había para sobrevivir”.
Un puesto de la Legión Extranjera perdido en medio del desierto en la república africana de Djibouti es el equivalente del barco aislado en medio del mar de Melville elegido por Denis, quien introdujo un significativo cambio al narrar la historia a través del recuerdo del sargento Galoup (su Claggart) mientras hace las tareas hogareñas, solo, desde su casa de Marsella: “Nunca vi a Billy Budd como un personaje real, sino como un joven y hermoso marinero, que se presentaba como la idea de la perfección. Los personajes reales son los otros dos: el capitán Vere y el maestro de armas, Claggart”.

¿Por eso prefirió narrar la historia a través de Galoup?
Claro. Además, creo que Billy Budd estuvo muy bien expresado en el Querelle de Jean Genet, así que pensé que sería mejor empezar por el otro personaje. En mi opinión, con sus celos, Claggart es quien está lleno de emociones. Gilles Deleuze, cuando escribió sobre Melville, dijo que por encima de todos los personajes está Claggart, porque el personaje del mal era el más grandioso.
¿Usted también piensa que Claggart es el mal?
Claggart aparece como oposición a Billy Budd, que es el símbolo de la belleza, la juventud, la luminosidad. Es una oposición entre la luz y las tinieblas. Para Deleuze, en Melville lo importante está en las tinieblas, no en la luz. Por eso, aunque Billy Budd sufre mucho, porque es una víctima, pienso que Claggart es una víctima más sutil: es una víctima de la perfección.

¿Su puede decir que utilizó un lenguaje más poético que narrativo?
Hubo dos elementos que contribuyeron para que se diera así. El primero, que disponíamos de muy poco dinero, porque gastamos casi todo en llegar hasta Djibouti: el avión, el hotel, la comida, todo era muy caro. Nos quedaba presupuesto para sólo cuatro semanas de filmación. Por ejemplo, para el accidente del helicóptero sabía que no podíamos contar con un helicóptero de verdad. Desde el comienzo sabía que sólo contaba con hombres y paisaje, además de una discoteca. Y hacer un film con casi nada te coloca en una posición muy extraña para la narración. El otro aspecto es que cargaba encima con la poesía de Herman Melville y la ópera de Benjamin Britten, por lo que algo de esa poesía debió sobrevolar la película.

La fotografía también jugó un rol importante en la mirada poética.
En un principio, por este problema de presupuesto pensamos en filmar en 16 milímetros, pero decidimos hacerlo en 35 milímetros con menos tomas. Porque con 16 mm el primer plano quedaba hermoso, pero el fondo perdía nitidez. Y para mí, conseguir una buena profundidad de campo resultaba muy importante porque, a pesar de ser hombres fuertes, quería que estos soldados parecieran muy frágiles, como pequeños hombrecitos en un extraño paisaje. Finalmente, filmamos en 35 mm, con tomas muy simples, usando lentes poco sofisticados y sin filtros. De día usábamos la luz del sol y, al anochecer, los focos de los automóviles o la luz eléctrica común, porque no teníamos generador eléctrico ni focos especiales de cine.

Por momentos los soldados se mueven como si fueran animales, ¿Cómo fue el trabajo de coreografía?
Un pequeño grupo de legionarios debería comportarse como un solo cuerpo, pero los dieciséis actores no se conocían entre ellos. Entonces, en lugar de pedirles que entrenaran su cuerpo para parecer verdaderos legionarios cada uno por su cuenta, decidí que lo hicieran todos juntos con un coreógrafo (Bernard Montet). No me interesaba que desarrollaran músculos, sino que dieran la sensación de estar todos juntos. También contamos con un auténtico miembro de la Legión Extranjera, que nos enseñó el entrenamiento real. Cuando comenzamos a filmar les di la siguiente consigna: ustedes son como pequeños crustáceos del desierto que se mueven con fluidez. Ésa fue la manera en que trabajamos.

¿Por qué utilizó una música tan heterogénea?
En principio usé la ópera de Britten sobre Billy Budd y la música pop para la escena de la discoteca. Pero los legendarios no caminan como los otros soldados, tienen un paso especial que es muy difícil de reproducir; al punto que en los ensayos los actores siempre perdían el paso. Antes de filmar, me advirtieron que no iban a ser capaces de caminar a través del desierto con el paso correcto. Entonces se nos ocurrió buscar alguna canción que nos ayudara con el ritmo. Así fue que se me presentó una canción de Neil Young, que era exactamente lo que necesitábamos. Le escribí pidiéndole permiso y me contestó que sí.

Algunos críticos la acusan de ser excesivamente formalista.
En primer lugar debo decir que no me conozco a mí misma, aunque no creo ser formalista. Trato de trabajar con emociones reales, por lo que no soy formalista en cuanto a buscar un “estilo emocional”. Creo que el film tiene también un valor plástico, es también imágenes. A veces en Francia se hace un cine que es como el teatro filmado: sólo diálogos en donde las imágenes se conciben únicamente para ilustrar las palabras. Para mí, el cine puede expresar a través del silencio y mediante la forma de la imagen. En ese sentido, sí es normal decir que soy formalista, porque cuando hago cine también considero la forma, intento expresarme a través de la forma del cine, no se trata sólo de gente hablando. Hace un tiempo fui asistente de dirección de Win Wenders (en París, Texas y Las alas del deseo) y Jim Jarmush (en Bajo el peso de la ley), y lo que más me gustó de esa experiencia es que ellos confiaban en todos los elementos cinematográficos, creían también en la música y en la imagen. Y creo que algo de eso se ve en Bella Tarea.

(Publicado en Página12, periódico argentino, en octubre de 2001)

Entrevista: Ken Russell

Bautizado como el enfant terrible del cine inglés, Ken Russell ostenta una de las filmografías más vastas y heterogéneas. Desde su obra inaugural en 1957, Amelia y el ángel, pasando por gran cantidad de films sobre la vida y obra de compositores (Mahler, Bartok, Debussy, Lizt, Bruckner, Tchaikovsky), sus películas más costosas y conocidas por el gran público, como Mujeres enamoradas, Estados alterados, Tommy, Gothic o Prostituta, hasta sus recientes producciones caseras, Russell exhibe una poderosa imaginería –por momentos desbordante- en donde los temas e inquietudes (religión, sexualidad, proyecto creativo, ensoñación, lo diabólico) se repiten y reverberan entre sus obras.


CONFESIONES PRIVADAS

Luego de una jornada agotadora -charla con el público, conferencia de prensa y noche de tributo-, Ken Russell recibió a Kinetoscopio en el lobby de un veraniego hotel de Mar del Plata. Con la resuelta apariencia de un turista del norte, contento pero agotado, el cineasta británico habló sobre los críticos, su experiencia televisiva, su paso por Hollywood, la música, los documentales y sus proyectos.

Se suele señalar a su cine como polémico y provocativo, ¿está de acuerdo con esa calificación?
Este tipo de calificación pasa más por los temas de mis películas que por la forma en que las hago. Tiene que ver con los temas que me atraen. Nunca pienso en ser provocativo ni revolucionario, sino que las hago como las siento.

¿Por qué cree que usualmente se hace este tipo de lecturas?
Como le decía, tiene que ver con los temas. Por ejemplo, cuando hice The Devils (Los demonios, 1971), de por sí iba a ser una película que generara controversia, ya que el tema en sí es controversial; no necesito hacerlo polémico, porque el tema mismo ya lo es. Por el contrario, mi primera película, Amelia and the Angel (Amelia y el ángel, 1957), es una historia simple, por lo cual, la película también es sencilla, no busqué que fuera provocativa o rebuscada. Lo mismo que la película que dieron anoche en este festival, Elgar: Fantasy of a Composer on a Bicycle (2002), es una historia muy sencilla, donde la música habla por sí misma, es el reflejo del personaje.

Usted, que escribió un libro de crítica cinematográfica, ¿suele prestar atención a lo que dicen los críticos sobre sus películas?
Efectivamente he escrito un libro donde critico el cine británico, pero en el caso de mi cine, no le doy importancia a lo que dicen los críticos, soy como soy. Hay cinco críticos, que no vale la pena mencionar, que me han criticado muy mal, pero ellos ya no existen, mientras que yo viviré para siempre.

En su documental autobiográfico A British Picture (1989) hace un comentario similar.
Lo que hice allí fue jugar con la audiencia. La idea fue engañar al espectador para que pensara que las críticas que escuchaba eran sobre mi obra, cuando en realidad se estaba criticando a compositores que en nuestros días son considerados genios. Los que se mencionan son nombres de críticos de música que hoy nadie recuerda, a diferencia de los compositores a los que criticaban.
En cualquier caso, yo me dedico a hacer películas y sé que no me voy a cruzar por la calle con críticos que se detengan a halagarme; lo que sí sucede, frecuentemente, es que se me acerque el público para felicitarme.

Teniendo en cuenta su vasta experiencia tanto en cine como en televisión, ¿cree que se puede hablar de un único lenguaje audiovisual, o el televisivo es un lenguaje diferenciado del cinematográfico?
La única diferencia está en el tamaño de la pantalla. Por ejemplo, si voy a hacer una obra para televisión no haré tomas panorámicas sino más cerradas.

Y, ¿cuáles son las ventajas y desventajas de uno y otro medio?
Quizá la mayor distinción esté en el sonido, ya que en la televisión se desmerece el sonido, por lo que no se consigue el impacto que se alcanza en la pantalla grande del cine. Una gran desventaja es que en la televisión existe el hábito de disminuir el sonido de las películas para luego incrementarlo en los comerciales, lo que produce una distorsión insoportable para el espectador. En cuanto al tamaño de la pantalla, depende de cada película. En un film reciente como Capitán de mar y guerra (Peter Weir, 2003), cuando lo ves en la gran pantalla es fantástico y asombroso, ya que, gracias a los excelentes efectos especiales, puedes sentirte dentro de la tormenta, en cambio en la pequeña pantalla del televisor esto quedaría muy desmerecido.

¿Cómo ve la televisión pública inglesa hoy?
Está cambiando para peor. Todos son shows, reality shows del tipo “soy una celebridad, sáquenme de la jungla”, y todo ese tipo de basura. Hay cada vez menos arte, cada vez menos música. La BBC, que antes no era competitiva en términos de basura, ahora trata de alcanzar grandes audiencias, con lo que se abandona al arte. Cuando yo comencé a trabajar en la televisión, en el programa Monitor, las películas que hacíamos se transmitían a las nueve y media de la noche del domingo, alcanzando grandes audiencias. Esto ya no lo hacen más, sino que los programas de arte se pasan después de las once y media de la noche cuando la mayoría ya está durmiendo.

¿Cuál es su método de trabajo con relación al guión y a la filmación?
Suelo escribir los guiones de mis películas, no en todos los casos pero sí en la mayoría, por lo que ya sé lo que quiero en cada oportunidad. Entonces, al menos que venga alguien con una buena idea, que se la puede incorporar, siempre sé de antemano lo que hago y nunca filmo más de lo que necesito. Esto desde mi primera película.

¿Cuáles fueron sus influencias?
Toda la influencia la asimilé de muy joven. Como con Fritz Lang cuando era muy chico y Jean Cocteau siendo adolescente.

¿Por qué siempre menciona la importancia del cine mudo en su obra?
Porque la hubo.

¿Porque hay un privilegio de la imagen por sobre el discurso verbal?
Cuando aparecieron las películas habladas, el arte también empezó a desaparecer y se convirtió todo en una charlatanería. Cuando vi las películas de Fritz Lang yo tenía unos diez años, era un niño muy impresionable, por lo que esas películas produjeron un gran impacto en mí, nunca volví a ver algo parecido, jamás. Eran películas que tenían personajes mitológicos increíbles como Siegfried (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924); era entrar en un mundo de fantasía como en los cuentos de hadas. O la imaginería que se despliega en Metrópolis (Fritz Lang, 1926) me impactó de tal manera que me quedó para toda la vida.

¿Cómo evalúa su paso por Hollywood?
Lo más interesante que me dejó haber trabajado en Hollywood fue la posibilidad de haber experimentado las dos caras de una misma moneda. Por un lado, trabajé con grandes presupuestos, donde no importaba el costo, todo lo que uno se imaginaba se podía hacer; así fue como trabajé en Estados alterados (1980). Por el otro lado, cuando hice Crímenes de pasión (1984), contaba con un presupuesto muy bajo, me dieron un estudio enorme con agujeros en el techo, la persona encargada del sonido de vez en cuando se quedaba dormida y no lo encendía. Entonces, fue así como experimenté ambas situaciones en Hollywood y pude sobrevivir. Está en uno, en el director, conseguir lo máximo de cualquiera de las dos caras de la moneda.
En el primer caso era un productor que tenía una fortuna descomunal, Warner Bros., y en el segundo, era una compañía independiente muy pequeña que estaba luchando en solitario para sobrevivir y que no tenía ni un centavo, por lo que había que ajustarse a eso. Cuando trabajas sin un centavo tienes que esforzarte más para usar la imaginación, y esto, a veces, hace que el resultado sea mejor, porque tienes más creatividad.

En su filmografía hay una gran cantidad de biografías de artistas, en especial de compositores, ¿cuál era el punto de partida al momento de escribir esos guiones?
Siempre estuve interesado en el arte de ellos. Si quería hacer una película sobre alguno de ellos, tenía que venderle la idea a la persona responsable del programa de televisión, y no siempre contaban con el presupuesto necesario. Pero nunca hice ninguno de mis programas, sobre todo en el caso de los compositores, sin sentirme totalmente saturado de la música de ellos. Mientras iba escuchando su música o leía sobre su vida iba surgiendo la película dentro de mí. Entonces, cuando llegaba el momento de hacer el film, ya lo tenía todo dentro de mi cabeza y lo único que tenía que hacer era volcarlo a un guión.

¿Dónde está la clave para comprender y transmitir cómo es el proceso creativo del artista?
Está en la parte interna del artista, en su vida interior. No se puede disociar la totalidad de su persona, qué hizo a los tres años, cómo escribió tal obra, las circunstancias que lo rodearon; somos un todo indivisible. Hay que tener todo esto en cuenta, combinado con las emociones que transmite el artista y cómo lo recibe el público, y tratando de pensar qué quiso transmitir el artista.

¿A este tipo de films usted denomina documental dramático?
Sí, pero no quiere significar que sean dramas sino que son documentales actuados, dramatizados.

¿Prefiere hacer este tipo de documental en lugar del clásico retrato de un artista?
También hice retratos. De artistas, como el de la bailarina Isadora Duncan (1970), de objetos, como el que hice a principios de los sesenta sobre el apogeo de la guitarra, o sobre actividades, como uno fantástico que hice sobre la danza en Inglaterra, desde la folklórica hasta la de salón. Todos fueron para el programa de televisión Monitor, de la BBC.

En más de una oportunidad transpuso obras literarias al cine, como en el caso de las novelas de D. H. Lawrence, Mujeres enamoradas (1969) y El arco iris (1989), ¿Qué tipo de desafío le implicaba tener que trabajar con la palabra escrita?
Con las palabras hay un límite que tiene que ver con que las palabras en general son más o menos todas parecidas, semejantes, en cambio la música no. Las películas sobre obras de literatura te limitan más por las palabras, en cambio en música es como que se diluye más, te da más posibilidades la música que la palabra.

Hablemos de sus proyectos, ¿en qué situación se encuentra la biografía del inventor serbio Nikola Tesla?
Live of Nikola Tesla es una película que todavía tengo que hacer, porque los fondos para realizarla provenían de Serbia, y con el asesinato del primer ministro serbio (Zoran Djindjic) ha quedado todo el país en estado de conmoción, por lo que tengo que esperar para concretar ese proyecto.

¿The revenge of the Elephant Man?
Es otra de las producciones que hice en el jardín. Fue filmada íntegramente en el jardín de mi casa, que tiene un bosque muy lindo, con mi familia y unos amigos. Está casi terminada, tan sólo faltan unos pequeños retoques en el color y el sonido. Quisiera hacer un trailer y ponerlo en internet, para que la gente pueda bajarlo y si le interesa me solicite directamente a mí una copia en DVD.

¿Tiene alguna conexión con la película de David Lynch?
De las películas de David Lynch me gustó solamente una: Eraserhead (1978). The revenge of the Elephant Man no tiene nada que ver con El hombre elefante (1980) de Lynch. Mi película está conectada con La isla del doctor Moreau (Don Taylor, 1977; John Frankenheimer, 1996); mi hombre elefante es un producto del doctor Moreau cuando interfiere con la naturaleza.

Para finalizar, ¿cómo encuentra al cine británico hoy?
Hay un dicho en inglés que dice que no se debe hablar mal de los muertos.


CONFESIONES PÚBLICAS

En su encuentro con la prensa y el público, Ken Russell se explayó en otros temas y anécdotas.

SUS COMIENZOS Y SUS CONSEJOS
Me gustaría contarles cómo me metí en el mundo del cine. De pequeño, mi mamá me llevaba muy a menudo al cine y, además, me escapaba frecuentemente del colegio para ir al cine. Desde ese momento, viene mi amor por el cine. Aparte de las películas de Hollywood, cuando crecí empecé a ver otras películas, rusas, alemanas, y me di cuenta de que había otro tipo de películas que podía ver, con otra manera de filmar y encarar el asunto. A pesar de que quería entrar en la industria cinematográfica británica, probé pero en un principio no pude; tuve que buscarme una ocupación de otra manera, como bailarín y como fotógrafo. Luego, inspirado por Cocteau, hice una película que se llamó Amelia y el ángel. Haciendo esta película fui muy afortunado porque esto fue lo que lanzó mi carrera, me contrataron en la BBC y me dieron trabajo como productor de arte. Si uno encuentra gente dedicada, que ama hacer cine, aunque sea una niñita de nueve años, pero que ame lo que está haciendo, entonces se puede hacer cine bueno, eso demuestra que amas, que veneras, que quieres hacer cine, aunque sea un cine chiquitito, pero vas a lograr la inspiración, porque vas a demostrar que tienes algo para decir. Aunque en este momento yo no esté haciendo una gran cantidad de películas, sigo haciendo cine, sigo dedicándome al cine. La idea es: júntense con un grupo de gente que ame y entienda lo que quiere hacer, liberen la idea de hacer cine y háganlo.


LA MÚSICAY EL CINE
Yo no podría existir sin la música; es como oxígeno para mí. Desde muy joven me conecté con la música. Durante la Segunda Guerra Mundial estuve en la marina mercante y cuando regresé a la casa de mi madre estuve durante seis meses como un pescado sentado en una silla, inmóvil mientras mi madre pasaba la aspiradora alrededor de mí. Por esos días, en la casa siempre estaba la radio prendida, pero yo no le prestaba atención, estaba como un vegetal, la música que pasaban me entraba por un oído y me salía por el otro. De pronto, un día escuché algo que me llamó la atención, me enderecé por primera vez, porque sentía que algo mágico me estaba transformando. De pronto me sentí bien. Cuando terminó la música, un señor dijo lo que habían pasado, lo anoté en un papel, tomé mi bicicleta, inflé sus ruedas, peladeé hasta la casa de discos más cercana y dije: “quiero el concierto para piano en mi menor de Tchaikovsky ejecutado por Solomon”.
Después de la revelación que tuve con Tchaikovsky, empecé a descubrir otros compositores rusos más modernos, como Stravinsky y Shostakovich, y seguí conectado a esta experiencia mágica incorporando a otros, como Ravel, Elgar, Brahms y Debussy. Y desde un primer momento me di cuenta que la correcta elección de una música o melodía, con la correcta imagen, que las dos cosas juntas podían crear un impacto emocional tremendo.


ESTADOS ALTERADOS
Estados Alterados fue una experiencia extraña. Yo estaba en Boston haciendo una investigación para otra película y recibí el llamado del guionista y productor de Estados Alterados, quien me comentó que Arthur Penn ya no seguiría con el proyecto porque no podía encontrar la manera de filmar las alucinaciones y me preguntaron si yo estaba interesado. El problema era que se requería filmar una fuerza negra viajando a un millón de kilómetros por hora.
Descubrí que el héroe de la película era un fanático religioso, y pensé que las alucinaciones podrían tener una relación con el Antiguo Testamento. Y aunque el productor y guionista de la película, Paddy Chayefsky, premiado por la Academia, no estaba para nada feliz con mi propuesta, no tenía otra alternativa, ya que habían consultado a otros 26 directores que se habían negado. Entonces, yo era la única persona en el mundo que podía ayudarlo.
Lo interesante de la experiencia que tuve con Estados Alterados es que por primera vez y única en mi vida no tuve ningún tipo de limitación con el presupuesto, todo lo que se me pasaba por mi imaginación se podía filmar. Fue una experiencia maravillosa.


D. H. LAWRENCE, EL DESNUDO MASCULINO Y LA CENSURA
En el caso de Mujeres enamoradas yo quería seguir fielmente el trazo de la novela de D. H. Lawrence, pero esto podía acarrearme problemas con la censura ya que había una escena que implicaba un desnudo frontal masculino, mientras dos hombres se pelean. Por lo que planteé esta escena bajo la luz de la luna, en penumbras, dando una imagen muy poética y, además, así no se vería mucho del desnudo. Pero, los actores que protagonizarían esa escena, Oliver Reed y Alan Bates, me convencieron de que tenía que ser absolutamente fiel al libro, que no cambiara nada. En realidad, no fue una sugerencia ya que amenazaron con matarme, por lo cual acepté esa “sugerencia”. Esa escena era esencial, no para poner un desnudo y que fuera algo excitante de la película, sino que tenía que ver con el desarrollo del personaje. Entonces, la filmamos tal como estaba en el libro: dos hombres luchan desnudos, luego se dan la mano y se acuestan en el pasto jadeando por el cansancio de la pelea.
Pero igual tuvimos problemas con la censura. Por lo que tengo entendido, aquí en Argentina, cortaron la parte en que los hombres luchan y fue peor, porque se ve a dos hombres desnudos que se dan la mano, corte, y luego estos hombres recostados desnudos en el pasto uno al lado del otro jadeando. Por lo que algunos pueden pensar que algo placentero ha sucedido entre estos hombres. No es que a mí me moleste eso, pero puede que a otros sí.


EL TRABAJO CON LOS ACTORES
Siempre he trabajado con gente muy inteligente y no tuve dificultad para que ellos entendieran la idea que yo necesitaba transmitir. En el caso de Mujeres enamoradas, los personajes están tan cuidadosamente delineados por Lawrence que no hacía falta nada más. De todas maneras, con el tiempo he llegado a la conclusión que cuanto menos se le dice a los actores, menos confusión se crea y mejor sale. Por ejemplo, trabajar con un actor como Oliver Reed, con quien trabajé en muchas oportunidades, no solamente en cine, sino también en documentales para la televisión, siempre fue muy sencillo.
También resultó fácil trabajar con Glenda Jackson. En una oportunidad, ella tenía un parlamento muy difícil, debía hacer una actuación tremendamente difícil. Entonces, después del almuerzo, le golpeé la puerta de su camarín y le pregunté si estaba lista para su más brillante actuación, y la encontré comiendo chicle, fumando, escuchando jazz por la radio, leyendo una revista de mujeres y me preguntó “¿Qué tengo que hacer?” y le dije que tenía que hacer de absolutamente loca, salió y estuvo maravillosa.
Me parece que con los actores, lo que más se necesita es telepatía y el director necesita saber claramente lo que está haciendo, cuando uno es firme y claro en sus indicaciones, al actor le encanta, ya que no necesita pensar, uno les da todo hecho y todo sale muy bien. Muchas veces uno tiene que decirle que hable más fuerte o más rápido, porque ellos tienen a tomarse todo el tiempo del mundo para decir sus parlamentos (risas en el público, ya que Russell habla bajo y pausadamente como un actor muy afectado).


HOLLYWOOD Y LOS EFECTOS ESPECIALES
Hollywood es Hollywood y llega a todos lados, pero no todo el público se siente atraído por este tipo de películas. De todas maneras las películas americanas están hechas para un público mundial. Hay un montón de películas inglesas que hablan sobre los asuntos ingleses, sobre lo que pasa en Inglaterra, que son interesantes, pero no lo suficientemente interesantes, no lo suficientemente dinámicas, no lo suficientemente excitantes, como suelen ser las películas americanas. Los americanos aprendieron a hacer esto, por lo que deberíamos darle su cuota de crédito por esto, nos guste o no. Aprendieron a hacerlo y hacen dinero con esto.
Con respecto a los efectos especiales, se suele decir despectivamente de una película que “está llena de efectos especiales”, pero yo vi hace poco una película, Capitán de mar y guerra, y los efectos especiales de las tormentas en la película te vuelan la cabeza, están fantásticas, son excitantes, porque ayudan para explicar toda la problemática de la tripulación del barco en el medio del mar, 150 años atrás.


NUREYEV: UNA ELECCIÓN DESACERTADA
Cuando hice Valentino (1976) con Rudof Nureyev creo que no fue una buena elección de casting. Porque cuando pensamos en Valentino, pensamos en una persona que sabía poco inglés, que tenía acento, pero no ruso, y Nureyev en ese momento, si bien era la persona con el cuerpo más expresivo del mundo, estaba obsesionado con hablar. Entonces, si le llegabas a cortar una sola palabra de su parlamento, se ponía furioso, por lo que todo fue bastante problemático ya que él insistía en hablar. Me parece que lo elegí bajo la influencia de mi esposa de ese momento, que le encantaba.


EL COPETE DE LA TURNER
Con los actores hay que saber tener paciencia. Kathleen Turner se había comprometido a trabajar en Crímenes de pasión (1984), pero antes de empezar a rodar esta película filmó otra, Romancing the Stone (Robert Zemeckis, 1984), con la que tuvo mucho éxito. Se metió tanto en ese personaje, que empezó a creerse que ella era ese personaje tan grandioso, con lo que se le creó un problema de personalidad, ya que ese personaje no tenía nada que ver con ella. Fue así que ella se cuestionó cómo podría hacer ella, una persona tan genial, de una prostituta tan desagradable en un una película de Ken Russell y dijo: “ni loca lo hago”. Por fortuna, los productores le dijeron que tenía que hacerlo porque si no la demandarían, estuvo de acuerdo en trabajar en mi película e hizo una actuación maravillosa.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en mayo de 2004)

Entrevista: Olivier Assayas

A propósito de "Los destinos sentimentales"

Considerado como uno de los directores más importantes de la década de 1990, de acuerdo a una lista elaborada por los principales críticos del mundo y encabezada por su colega chino Hou Hsiao-hsien, de cuya figura el galo edificó el documental HHH, Assayas pasó por Buenos Aires para presentar Los destinos sentimentales, su última y desconcertante megaproducción, acompañado de su mujer, Maggie Cheung, la súper estrella del cine de Hong Kong, y quien fuera protagonista de Irma Vep, la película bisagra de Assayas, después de la cual las principales miradas internacionales se posaron sobre el joven director.
Nacido en París en 1955, hijo de un reconocido guionista, quien viviera en Buenos Aires entre 1941 y 1945 para escapar de la Segunda Guerra Mundial, Assayas vivió desde pequeño inundado por el ambiente cinematográfico, sin embargo estudió literatura y pintura y obtuvo su diploma de la Escuela de Bellas Artes. Luego de filmar su primer cortometraje a los 24 años, entre 1980 y 1985 formó parte del equipo de redacción de la prestigiosa revista Cahiers du Cinema, de cuya línea editorial hoy se siente distanciado por considerarla cada vez más ligada al mercado y menos a la crítica seria.
Siguiendo los pasos de su padre, en 1985 Assayas comenzó a escribir guiones en colaboración con los directores Laurent Perrin y André Tèchiné (Rendez-vous y El lugar del crimen), hasta que dirigió su primer largometraje, Desordre (1986), con el que ganó el Premio de la Crítica del Festival Internacional de Cine de Venecia. Su tercera película, Paris S´Eveille (1991) formó parte de una muestra sobre el nuevo cine francés en la Film Society of Lincoln Center en Nueva York, foro al que revisitó con Une Nouvelle Vie (1993), L´Eau Froide (1994) e Irma Vep (1996). Con este último film, una delirante sátira de Les Vampires (1915), la serie muda de Louis Feuillade, que tenía en la bella Musidora con su ceñido maillot negro a la encarnación del mal, Assayas paseó por los principales festivales del mundo (Cannes, Toronto, Londres, Viena, Rotterdam) exhibiendo toda la frescura de su cine y un talento especial en el manejo de la cámara.

Protagonizada por Emmanuelle Béart, Charles Berling, Isabelle Huppert (la mejor actriz francesa de la actualidad), Olivier Perrier y Dominique Reymond, con guión del mismo director y de Jacques Fieschi (basada en una novela de Jacques Chardon), Los destinos sentimentales es una gran producción de época de 180 minutos, en donde se narra la saga de Jean Barnery, un ministro protestante, cuya familia es propietaria de la famosa fábrica de porcelana de Limoges.
Con gran amabilidad y dedicación, Olivier Assayas cuenta en la siguiente entrevista cómo hizo su último film y cuáles son sus principales preocupaciones cuando se ubica detrás de la cámara.

A diferencia de sus anteriores realizaciones, Los destinos sentimentales es un film que narra hechos del pasado, ¿qué desafío significó hacer una película de época?
Me obligó a pensar de otra manera. En lugar de pensar en los trajes y la decoración, tuve necesidad de pensar en cómo reconstruir el pasado en el presente, cómo podía hacer una película de época y mirar ese personaje y el mundo de la misma manera en que miro el presente. Esto significó un trabajo de reconstrucción y de documentación enorme, porque el concebir al cine como un arte del presente hace que para mí el cine no sea una caja de accesorios. El pasado es algo del que se olvidó el sentido, objetos que perdieron su utilidad, una mirada sobre el mundo que se extravió. Entonces, mi trabajo en una película como Los destinos sentimentales consistía en hacer revivir todas esas cosas, no debía contentarme sólo con mirarlo, tenía que hacer que su alma surgiera de nuevo. El tener prevenciones en concebir al cine en términos de vestuario hizo que yo lo abordara con muchas precauciones.

¿Tuvo presente experiencias similares de grandes directores, como François Truffaut, al momento de realizar la suya?
Por supuesto que Los destinos sentimentales no nace de la nada, sino que hay un pasado en el cine, que conozco de acuerdo a mis deseos específicos en relación al cine. Por ejemplo, Las dos inglesas y el continente, de François Truffaut, Francisca, de Manoel de Oliveira y Gertrudis, de Carl Dreyer son películas cuyo objetivo es hacer revivir textos, su materia está basada en la escritura y, en el fondo, son películas que exploran la relación entre la literatura y el cine, de la misma manera en que Los destinos sentimentales trata de hacer lo mismo. Pero, creo que cada uno tiene que encontrar su propia vida, su propio camino, su propia forma. Porque la característica de la escritura debe ser individual y la mirada que uno tiene sobre esa literatura debe ser, en esencia, también individual. Por lo tanto, creo que la lección del cine del pasado es que cada uno tiene que reinventar su mirada y que, como las experiencias del pasado son experiencias singulares, de la misma forma, uno tiene que reinventar para sí mismo experiencias singulares.

La película dura tres horas...
Esta fue la dificultad principal desde un comienzo, la razón por la cual la película tardó mucho tiempo en hacerse y que planteó muchos problemas. El primer guión que habíamos escrito era más largo que el definitivo, y estábamos en duraciones que no se podían afrontar en el cine. Tuvimos que hacer un esfuerzo muy intenso y difícil para llevar a la película a una duración que, si bien sigue siendo muy larga, es aceptable para el cine. Esto significó un trabajo muy complicado de cortes y reestructuración del relato; incluso, en un momento dado del montaje de la película llegamos a un mínimo absoluto de lo que necesitábamos contar de la historia y todavía teníamos que cortar, por lo que tuvimos que encontrar soluciones al interior de las escenas y de los planos, y cortar algunos segundos por aquí y otros por allá. Fue uno de los trabajos de montaje más complicados de los que tuve que hacer.

También habrá sido un esfuerzo presupuestario muy grande.
Evidentemente cuando escribí la historia no sabía que iba a ser tan costosa. Aunque, es muy cara a causa de dos o tres razones muy simples. La primera es la duración, la segunda es la cantidad de lugares y de decorados que se necesitaban y la tercera, que es una combinación de la primera y la segunda, es el paso del tiempo, en el sentido en que las modas cambian, tanto para los personajes principales como para los extras, a la vez que el estilo de la decoración también se modificaba. En todos los lugares había que volver a pensar la decoración a medida que el relato avanzaba, y por supuesto que para los trajes mucho más. Entonces, había una combinación de factores en los que no había pensado cuando escribía, pero que al momento de hacer la película resultaron muy caros.

Los destinos sentimentales representa un gran giro con respecto a su filmografía, ¿no temía que su público se sintiera traicionado?
(Se ríe) No, porque si el público que iba a ver Los destinos sentimentales era el mismo que había ido a ver mis anteriores películas, el productor de la película iba directamente preso porque perdería demasiada plata. Cuando hice esta última película tuve que dirigirme a otro público diferente, pero eso también me interesaba, porque quería ver si podía dirigirme a un público que no sea cinéfilo. Es decir, dirigirme al mismo tiempo a un público cinéfilo que va a entender lo que hago, y a un público que simplemente va a reaccionar de una manera humana a una situación universal de la vida. Evidentemente, el formato de la película me obligaba a hacerme esas preguntas, que sólo podía hacer manteniéndome fiel a Jacques Chardonne (autor de la novela en la que está basada la película). Esa cualidad de universalidad de las emociones es algo que me atraía del libro de Chardonne.

Su estilo se caracteriza por la fluidez y vivacidad de las imágenes, lo contrario a otras películas de época como las de James Ivory, que suelen caer en la solemnidad.
Entiendo lo que dice, pero no quiero tomar a Ivory como ejemplo porque hay cineastas peores que él. Porque, por ejemplo, una película como Lo que queda del día me gustó mucho en su época, es un film que me llegó mucho, a pesar de que no me gusta la parte decorativa de su estilo. Para mí, las respuestas a las dudas que yo pudiera tener estaban en la modernidad del estilo de Chardonne, en el aspecto elíptico del relato y, en el fondo, en la referencia al impresionismo, que es la inversa del sistema decorativo de estudio. Al contrario, en el impresionismo se privilegia la instantaneidad y simplicidad de la luz, donde la naturaleza es tan o más importante que los interiores. Para mí la naturaleza en esta película, la forma de mirar los paisajes, era más importante que la manera de ver los decorados, o por lo menos tenía que estar al mismo nivel. Evidentemente, elegí para esta película el mismo operador con el cual hice Irma Vep (Eric Gautier), para tener la misma liviandad y vivacidad que se podía tener en condiciones de cine más ligero.

Sin embargo, modificó el vertiginoso movimiento de cámara de sus films anteriores.
Por su puesto, porque para mí es anacrónico mirar el pasado con nuestra mirada actual. Me prohibí para esta película utilizar figuras de estilo que caracterizan demasiado el estilo moderno del cine. Una manera de recuperar una forma de mirar el mundo es mirarla desde esa época, tratar de estar lo más cerca posible del espíritu con el que veía la gente de esa época, la forma en que ellos mismos se situaban en el mundo. Entonces, esto tiene relación directa con la forma diferente de construir el espacio, de la que lo hace el cine contemporáneo. No se filma de la misma manera un lugar como este con personajes que son de hoy, que con personajes que vivían en el siglo pasado. Hay una velocidad diferente desde el punto de vista del movimiento, pero también de su relación con el tiempo.

¿La preocupación recurrente que tiene por el paso del tiempo implica un privilegio de lo narrativo por sobre la forma plástica de la obra?
Depende de cada película, en algunas, la parte visual o plástica es lo más importante, y en otras más bien la parte literaria. Los dos aspectos se combinan, pero sale favorecido uno u otro. Muchas veces -porque siempre tuve la suerte de escribir las películas- pude trabajar como trabaja un novelista; nunca me encontré en la lógica de un realizador: nunca hice publicidad, videos musicales, ni trabajos mercenarios para televisión, sino que pude hacer como un novelista, que hace un libro detrás de otro, y se da el lujo de poder concentrarse en una obra. Mi problemática siempre fue literaria porque siempre me sentí más cercano de los novelistas que de los cineastas. Pero al mismo tiempo, lo que me atrajo a hacer cine es el aspecto plástico, una suerte de energía visual, incluso en cosas abstractas o experimentales. La forma de reflexionar y trabajar sobre la textura del cine es una fuente de inspiración constante.

¿Cuál es su forma de trabajo en relación a la composición de los planos?
Describiría mi forma de trabajar como se puede ver en la diferencia que había entre Alfred Hitchcock y Fritz Lang. Hitchcock trabajaba con story boards, mientras que Fritz Lang, que tenía la formación de un arquitecto, describía ejes en planos. Entonces, desde mi punto de vista, trabajo más como Lang: no hago story boards, en el espacio marco los ejes de la cámara, dibujo desplazamientos y la ubicación de la cámara en función de la arquitectura del lugar, describo en forma escrita de una forma precisa los planos. Luego, al llegar al set de filmación, con los actores y el operador adaptamos y precisamos cosas en función del lugar, de los ángulos, del encuadre. El problema que se me plantea cuando se trata de planos complicados es con los ensayos con los actores, porque no me gusta hacerlos, porque me parece que cuando se hacen ensayos se pierden muchas cosas. Entonces, hacemos muchos ensayos técnicos sin textos, solamente para la ubicación de la cámara y de los actores, para que cuando los actores actúen por primera vez todos los aspectos técnicos estén solucionados.

¿Cómo ve el panorama del cine independiente?
La evolución reciente es excitante en el sentido en que lo son los períodos de mutación, porque creo que estamos en una mutación profunda, en el sentido en que creo que la relación con el cine está cambiando, está cambiando la forma en que se fabrica el cine, que en una cierta manera es para peor, ya que hay cosas que a mí me gustan del cine que se pierden, pero al mismo tiempo creo que se abren nuevas posibilidades, que son muy estimulantes. Lo que me preocupa e inquieta mucho a veces, es que lo que tendría que ser más vivo, es decir el cine independiente y la teoría cinematográfica están un poco atrás con respecto a esta transformación, ya que no responden a las cuestiones graves que se plantean en la transformación del cine hoy, y se contentan con la gestión de ese fragmento de territorio de cine que le deja la industria, mientras que lo que se fabrica en la industria no es más mirado, no se tiene en cuenta, o sea que no se está vigilando lo peor, y tampoco estamos disponibles para lo mejor. Entonces, tengo un poco de miedo de que el cine independiente en general termine por definir un mundo y una forma de mirar el cine que es incompleta, que se margina y que se vuelve un territorio tan estrecho y cerrado como las otras artes modernas, como la poesía, la música serial o las artes plásticas. Pero el cine tiene que ver con flujos de la sociedad que son mucho más profundos y con una relación con un público que es muy diverso y amplio, y que es un público cada vez más sofisticado y que interroga al cine. No se suelen encontrar respuestas a estas preguntas; tendrían que, por lo menos, tomarse en cuenta estas preguntas.

FILMOGRAFIA

1979 COPYRIGHT (corto)
1980 RECTANGLEDEUX CHANSONS DE JACNO (corto)
1982 LAISSE INACHEVE A TOKYO (corto)
1984 WINSTON TONG EN STUDIO (corto documental)
1986 DESORDRE (DESORDEN)
1989 L´ENFANT DE L´HIVER (EL CHICO DEL INVIERNO)
1991 PARIS S´ÉVEILLE (PARIS DESPIERTA)
1993 UNE NOUVELLE VIE (UNA NUEVA VIDA)
1994 L´EAU FROIDE (EL AGUA FRIA)
1996 IRMA VEP
1997 HHH: A PORTRAIT OF HOU HSIAO-HSIEN
1998 FIN AOUT, DEBUT SEPTEMBRE (FINALES DE AGOSTO, PRINCIPIOS DE SEPTIEMBRE)
2000 LES DESTINEES SENTIMENTALES (LOS DESTINOS SENTIMENTALES)

(Publicado en Página12, periódico argentino, en agosto de 2001)

5º Sevilla Festival de Cine 100% Europeo

En el comienzo fue el deporte

En un único mes, noviembre, tan solo en Europa, conviven 50 festivales de cine. En ese contexto espacio-temporal, la bellísima ciudad española de Sevilla se propuso hace cinco años tener su propio certamen cinematográfico. La voluntad de una doble atracción guiaba esa decisión. Por un lado, atraer al público local hacia un cine relegado del circuito comercial y por el otro, captar la mirada global hacia su territorio. Para este segundo propósito era necesario sumar al renombre internacional de la ciudad un toque de distinción que le diera una visibilidad particular en el mar de ofertas existentes.
Sevilla nació como un festival especializado en cine y deporte, una jugada arriesgada que le proveyó luz propia pero con un haz demasiado estrecho para iluminar un evento que se proponía no tan modesto, en concordancia con el histórico rol cultural de la capital andaluza. Como la cinematografía en torno al deporte no fue ni es suficientemente abundante para abastecer la totalidad de cada certamen, cada año eran más las películas que no respondían al requisito original. Fue así que, las excepciones resquebrajaron la identidad primigenia, licuándola a los pocos años de echar a andar. En 2004, al hacerse cargo el Ayuntamiento de Sevilla de la gestión y de la organización y con el nombrando de Manuel Grosso como nuevo director, se operó un cambio de timón.

Europa, Europa

A partir de su cuarta edición, se dejó de lado el cortapisa deportivo y se adoptó una nueva seña de identidad: el de Sevilla pasó a ser un festival 100% europeo, como reza su logo. Esto significa que todas las películas que participan del Sevilla Festival de Cine deben ser europeas. Pero en tiempos de mestizajes e hibridaciones la pureza en temas culturales parece más un asunto de paleontólogos que de programadores de festivales. Sin embargo, a pesar de que en esta edición se vieron algunas, pocas, obras que difícilmente puedan considerarse europeas, como Los muertos, del argentino Lisandro Alonso –excepción justificable por la presencia del canal televisivo francogermano ARTE en su producción-, con su nueva apuesta, Sevilla se está convirtiendo en una valiosa vitrina para conocer la actualidad y la historia de la cinematografía del viejo continente.
Para alcanzar tan ambicioso propósito, Sevilla articuló la columna vertebral de todo festival: la exhibición de cortos y largometrajes, a través de una correcta sección competitiva y unas más interesantes secciones paralelas, con la presencia de instituciones europeas públicas y privadas del campo cinematográfico, en busca de una dimensión continental.
Se podría decir que en estos dos primeros años de apuesta europeísta se dieron, con prometedora firmeza, los primeros pasos –Sevilla es, lógicamente, aún un incipiente festival- a favor de alcanzar un brillo propio e intenso en la poblada constelación de festivales. Pero la tarea que queda por delante es ardua y el resultado no está de ningún modo garantizado. Los desafíos son múltiples y de distintos grados de dificultad. Los más básicos e imprescindibles se sortearon satisfactoriamente, como son la organización y la calidad de las películas exhibidas. Pero hay otros, más complejos, que requieren del tiempo como catalizador, que son los que terminarán delineando la verdadera dimensión cultural del festival de Sevilla. Su éxito futuro estará vinculado a la capacidad que tenga de brindar las claves para responder a interrogantes de contestación resbaladiza: ¿qué se entiende por cine europeo y cuál es su rol en un escenario mundial dominado cada vez más por la mercantilización de la cultura?

Todos ¿con-tra? Hollywood

Vivimos una etapa del desarrollo del capitalismo en el que el cine, en tanto industria cultural, ya no se entiende como una mera empresa industrial productora de mercancías. Ahora, el valor agregado al producto cinematográfico ya no proviene principalmente de las capacidades creadoras del artista –¿adiós cine de autor, adiós?-, sino que cada vez adquiere más relevancia la imagen, la capacidad de diseñar una etiqueta reconocible y asociada a cada producto. Los productores y distribuidores, procurando la atención de las audiencias, recurren cada vez con más frecuencia a las estrategias de comercialización; además de valerse de las técnicas de publicidad y marketing más avanzadas, lubricadas por grandes sumas de dinero –una superproducción de Hollywood gasta unos 34 millones de dólares en promedio, más de un tercio de su costo final-, encuentran en los festivales una plataforma ideal para la instalación de un nombre como sinónimo de calidad.
Pero, además de su dimensión económica, las prácticas culturales también configuran ese valor agregado, esa imagen, imprescindible para su comercialización. Y en este complejo proceso, resulta vital comprender cuál es el imaginario cultural de quienes están involucrados.
En Europa, por historia, por voluntad política, existe una idea oficial de cultura casi religiosa, que concibe la Cultura –así, en mayúscula- como un conjunto de obras valiosas que hay que preservar, frente a la amenaza secular y mercantil de los invasores medios masivos de Estados Unidos. En su intento por construir una identidad cultural por oposición, los protagonistas del sector cinematográfico europeo suelen dibujar a Hollywood como lo contrario a sus deseos, aunque, al mismo tiempo, sienten hacia allí una atracción peligrosa: les espanta su imagen, les atrae su éxito.
Esta permanente contradicción sobrevuela la cinematografía europea, algunos la resuelven con altas dosis de cinismo, otros con intencionados autoengaños y unos pocos se saltan la contradicción mirando más hacia adentro que hacia fuera.
En la muy completa y útil revista oficial del Festival de Sevilla se recogen testimonios de los participantes en torno a la idea de un cine europeo. La mayoría lo define como un cine reflexivo, humano y social frente a la superficialidad y mercantilización de Hollywood. Sin embargo, no todos consideran que el cine europeo sea una realidad. Para el experimentado realizador francés, Patrice Leconte, a quien el festival le brindó un homenaje y una retrospectiva, “el cine europeo no existe, hay que potenciar la identidad de cada país”.

Un paseo por los mercados mundiales

Para comprender mejor esta realidad conviene tener en cuenta cuál es la situación del cine de Europa en el contexto global.
Un informe de la UNESCO señalaba en el año 2000, de acuerdo al promedio anual de largometrajes realizados entre los años 1988 y 1999, que Estados Unidos era el cuarto productor mundial (385 films), aventajado por India (839), China + Hong Kong (469) y Filipinas (456); quinto se ubicaba Japón (238), luego Tailandia (194) y recién en el séptimo puesto se ubicaba el primer país europeo, Francia, con 183 films producidos al año, mientras que Europa en su totalidad contabilizaba alrededor de 500 títulos[1].
Sin embargo, el consumo pinta una realidad muy diferente a la de la producción. De acuerdo al informe citado, las películas made in Los Ángeles cosechan el 85 por ciento de las ganancias generadas por entradas de cine en todo el mundo, entre 25 y 30 mil millones de dólares anuales. Pero, a pesar de su abrumador dominio mundial, la penetración de Hollywood no es uniforme sino que varía enormemente entre los diferentes mercados regionales.
Las diferencias culturales y lingüísticas sumadas a una industria nacional fuerte y enraizada constituyen las barreras más eficaces a esta penetración para un puñado de países asiáticos de gran peso demográfico. No sólo dominan sus mercados locales, sino que amplían su influencia a países de la región y obtienen importantes dividendos provenientes de las metrópolis donde se hallan sus diásporas.
En India, además de producirse la mayor cantidad de películas del mundo, su población las consume masivamente; para ellos, la meca del cine no está en California, sino en Bombay y se llama Bollywood. Al igual que en Estados Unidos, las veinte películas más vistas en este país son producciones locales –únicos dos países en el mundo-, y sus mil cien millones de habitantes compran aproximadamente tres mil cuatrocientos millones de entradas, más del doble que en Estados Unidos. Sin embargo, medido en dólares, con un precio por entrada de 0,20 dólares, contra los 6 dólares de Estados Unidos, sus ganancias son treinta veces menores que las obtenidas por Estados Unidos.
Al igual que en otros sectores de su economía, la industria cinematográfica india está experimentando un crecimiento sostenido, en especial por la obtención de cuotas de mercado exterior cada vez mayores. De los 990 millones de dólares que el sector cinematográfico obtuvo en 2004 en concepto de ganancias, unos 220 millones provinieron de allende sus fronteras. No sólo se beneficia de la contigüidad cultural con sus vecinos –en Bangladesh, pese a poseer una producción propia importante, el 35 por ciento de las películas vistas son indias-, su influencia se extiende al este africano, con picos de 62 por ciento en Tanzania, y menor, aunque importante, es la parcela obtenida en países árabes, como Marruecos, con un 20 por ciento, lo que le permite erosionar la influencia de Hollywood, que en ese país se tiene que conformar con un 46 por ciento del mercado. Además, al igual que sucede con el cine oriental, el papel que juegan las comunidades indias en el exterior es cada vez más relevante: por ejemplo, en Reino Unido, ocho de las veinte películas en idioma extranjero más vistas en el primer semestre de 2005 estaban habladas en hindi.
Si bien India es el contraejemplo más evidente frente al poder de Hollywood, otros países asiáticos, como China, Hong-Kong, Japón y Corea, son también focos efectivos de resistencia: el 38 por ciento de las películas vistas en Pakistán son de Hong-Kong, China controla el 55 por ciento de su mercado, Japón el 37,5 y Corea el 54,2.
Pero, como decíamos anteriormente, en el resto del mundo, la influencia de Hollywood es avasallante. Domina más del 80 por ciento de los mercados de los países anglófonos: empezando por el del propio Estados Unidos –el segundo, luego del indio-, Canadá (90,5), Australia (85,9) y Reino Unido (83,8); acapara el 70 por ciento del mercado de las ex colonias inglesas de África; es mayoritaria su presencia en medio oriente -a excepción de Irán, con una penetración inferior al 7 por ciento-; y conquistó casi el 90 por ciento del mercado latinoamericano. Además, a pesar de tener una influencia sensiblemente menor que en otras zonas, recibe cuantiosos dividendos de los países del Asia Pacífico, debido a la cuantía de su población.
Sin dudas, fuera de su territorio, donde recaudó en 2004 más de 9.500 millones de dólares, el mercado más apetecible por Estados Unidos es el europeo. Su balance comercial con Europa le es abrumadoramente beneficioso: si en Estados Unidos se venden 53 millones de boletos para ver cine europeo, en Europa las películas de Hollywood convocan a 388 millones, obteniendo ganancias por encima de los 5600 millones de dólares, más del 20 por ciento del total de ganancias por venta de entradas que tuvo en todo el mundo en 2004. Además, como no sólo de los boletos vive el cine, las ganancias de las Majors se suelen duplicar o triplicar por los ingresos obtenidos de la venta de videos, la exhibición televisiva, el merchandising, las licencias y la cada vez más frecuente y escandalosa publicidad dentro de las películas: esa latita de gaseosa o caja de cigarrillos tan “delicadamente” mostrada por el protagonista[2].

Europa contraataca

Ante semejante rivalidad, el cine europeo viene experimentando con diferentes estrategias de resistencia y contraataque, rediseñadas permanentemente ya que, aunque para la lírica tanguera veinte años no sean nada, en el mundo del cine, en la era de la revolución tecnológica, los últimos cinco años fueron testigos de profusos cambios. Las facilidades que el digital brinda a la producción y el acelerado ritmo de intercambio de bienes y servicios culturales a escala mundial obligan a una permanente re actualización de las estrategias.
Desde la perspectiva de la producción, la mayoría de los países europeos han continuado y profundizado las políticas de fomento dirigidas por entes oficiales. La conjunción de políticas activas y tecnologías más accesibles produjo un aumento considerable de la producción. En comparación con el citado informe de la UNESCO, la producción europea aumentó más de un cincuenta por ciento: 764 películas en 2004, frente a las 491 de 1994, siendo España el país que experimentó el mayor crecimiento, duplicando su producción en los últimos diez años. En el balance del cine español de 2005, el ministerio de cultura resalta las buenas cifras de la pasada temporada, donde se produjeron 142 largometrajes, 53 en régimen de coproducción, en especial con Francia, Reino Unido, Italia, Argentina y Chile.
Precisamente, este extendido sistema de coproducción no sólo busca los fondos necesarios para producir un film, sino que cada vez es más utilizado como una herramienta para favorecer la conquista de mercados externos. Se persigue que cada vez más ciudadanos europeos vean cine producido en su continente, y parece que lo están consiguiendo. En los últimos años vienen recuperando terreno en su propio mercado, que habían comenzado a perder a mediados de la década de 1960 a favor de Hollywood: de 17,1 por ciento de cuota de mercado en 1996, el cine europeo pasó a tener en 2004 un 26,5, y un 38,2 por ciento si se toman en cuenta las coproducciones.
Salvo en los países francófonos de África, donde posee la misma proporción (40%) de mercado que el cine estadounidense, en el resto del mundo, todavía el público le es ajeno al cine europeo. A pesar de las cada vez más frecuentes coproducciones con Latinoamérica y más allá de cierta jactancia rioplatense sobre el descubrimiento de Ingmar Bergman, lo cierto es que la presencia del cine europeo no llega al 10 por ciento del mercado latinoamericano.

El rol de los festivales de cine

Jean-Pierre García, el primer presidente de la Coordinadora Europea de Festivales de Cine y director del festival de Amiens, considera que los festivales de cine representan una herramienta irreemplazable para la construcción de una idea de Europa. Hoy, los festivales están reemplazando a los cine clubes como complemento de los cines comerciales en la programación de películas europeas, y lo están haciendo efectivamente –dice-, además de asumir un trabajo fundamental en lo concerniente a la educación y cultura de los jóvenes[3].
Y parece que los responsables del festival de Sevilla están decididos a dar batalla en este campo. En esta ciudad al sur de España, su circuito comercial cinematográfico es un fiel representante de la realidad europea. En 2004, de las 375 películas estrenadas allí, un 60 por ciento fueron estadounidenses y casi un 40 por ciento europeas, de las cuales un 18 por ciento españolas. En la pasada edición del festival, el público (65.000 espectadores), mayoritariamente joven, tuvo acceso a más de 150 películas europeas, la mayoría de las cuales nunca llegarán a las salas comerciales.
En sintonía con su ejemplar política cinematográfica, con medidas agresivas tendientes a proteger el espacio audiovisual nacional y europeo, que la sitúa como el país europeo no sólo de mayor producción sino también donde su cine conserva las mayores cuotas de mercado y con el mayor grado de diversidad en la oferta, el foco privilegiado en Sevilla estuvo dirigido a Francia. De allí, precisamente, provino la película ganadora del festival: De battre mon coeur s´est arrêté (De latir, mi corazón se ha parado), de Jacques Audiard, que más tarde sería la gran triunfadora de los premios Cesar de la cinematografía francesa. Además del Giraldillo de Oro, esta película se hizo acreedora de 60.000 euros para su distribución en España; en total, todas la películas galardonadas recibieron 240.000 euros para este fin.
Como en todo festival con una buena programación, muchas películas merecen ser destacadas y comentadas, y como en todo artículo sobre un festival el espacio se agota rápidamente. Uno de los acontecimientos más relevantes del pasado Festival de Sevilla fue la completa retrospectiva a uno de los mejores directores del presente europeo, el húngaro Béla Tarr, razón más que meritoria para un inminente artículo especial sobre este singular realizador.

[1] Fuentes consultadas: UNESCO, Survey on National Cinematography, 1999. UNESCO, International Flows of Selected Cultural Goods and Services, 1994-2003. UK Film Council, September 2005. Focus 2005 – Tendances du marché mundial du film, Observatoire Européen de l´Audiovisuel. Motion Picture Associaciation - International Theatrical Snapshot, 2004. Ministerio de Cultura de España.
[2] Conocida como product placement, esta técnica publicitaria es tan frecuente que las grandes compañías, como Coca Cola o Pepsi, suelen tener departamentos internos dedicados a la publicidad dentro de las películas de Hollywood.
[3] Euro Film Fest, European Coordination of Film Festivals Newsletter, Nro.34, Otoño de 2005.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en julio de 2006)

Entrevista: Pirjo Honkasalo, directora de "Los tres estadíos de la melancolía"

Los tres estadios de la melancolía refleja el horror de la guerra de Chechenia a través de la mirada de los niños. Cómo se construye la imagen del enemigo fue la premisa motora de la realizadora finlandesa Pirjo Honkasalo para su documental. Muy lejos del modelo de Michael Moore y su Fahrenheit 9/11, Honkasalo se ocupa de las consecuencias que la cruzada antiterrorista librada por el socio ruso de Bush, Vladimir Putin, provoca en los niños chechenios. Si bien lo hace desde una inocultable posición política, se aparta de la denuncia plana y provocativa y apuesta a la capacidad poética de unas imágenes, cuyo conjunto abre en el espectador la posibilidad de una reflexión comprometida.

CONSTRUYENDO LA IMAGEN DEL ENEMIGO

Si uno ve Los tres estadios de la melancolía le costará creer que esa obra tan personal haya nacido por encargo. Pero este proyecto, que comenzó hace más de cinco años, tuvo innumerables idas y vueltas, como nos contó Pirjo Honkasalo: “Una productora americana le pidió a diez cineastas americanos y europeos hacer diez películas documentales sobre los diez mandamientos, como lo había hecho Kieslowski en ficción. Luego de trabajar el proyecto durante un año, tuvimos diferencias sobre los derechos de autor, porque yo quería hacerlo a la manera europea, quería tener derecho al corte final, y los americanos querían que el productor tuviera ese derecho”. Entonces, sucedió un hecho que la directora dice que no olvidará jamás: “El productor americano llegó a Helsinki a hablar conmigo, discutimos, no nos pusimos de acuerdo y me dijo: ”.
Al finalizar ese encuentro, recuerda Honkasalo que salió de la reunión y en las calles nevadas de Helsinki decidió proseguir con el proyecto, dado que ya tenía escrito el guión. Entonces, “junto a mi productora finlandesa (Kristiina Pervilä) conseguimos el presupuesto necesario, proveniente de varias fuentes: Finlandia (Millennium Film), Suecia (LG Film), Dinamarca (Magic Hour Film), una fundación cultural escandinava (Nordisk Film & TV), los canales de televisión alemanes y franco-alemanes, ZDF y Arte, y los institutos nacionales de cine y televisión de Finlandia”
El mandamiento sobre el que se basó el guión es el que prescribe no dar testimonio en falso de tu prójimo. ¿Cómo se inscribe este mandato en el contexto de la guerra de Chechenia?, responde Honkasalo: “Si bien trata del problema chechenio, no es una película sobre la guerra de Chechenia. Cuando eliges un tema como ése tienes que hallar un mundo donde situarlo. Quería mostrar un mundo donde a la gente le han impuesto una imagen del enemigo. Primero quería hacer una película sobre los adultos, pero luego pensé que sería aún más interesante hacer una película sobre los niños, que todavía no tienen esa imagen tan fuerte, son niños que todavía no saben qué es el matar, aunque algún día se matarán entre ellos, todavía no lo saben. Desde que somos niños los adultos nos construyen imágenes de lo que es el enemigo, y estas imágenes permanecen dentro de nosotros toda nuestra vida y se vuelven invisibles, y ellas nos dictan la manera en que pensamos y la manera en la que actuamos sin tomar conciencia de ello. Además, como tenía muchísima vergüenza porque casi no se había opinado sobre la guerra de Chechenia, desde el principio estuvo clarísimo que quería escoger ese mundo. La actitud general en Europa es muy cínica y pretende ser ciega; como Rusia es un mercado muy potente para los europeos, prefieren cerrar los ojos”.
Para Honkasalo, las diferentes posturas de occidente frente a la guerra de Irak y al conflicto chechenio –ambos territorios ricos en petróleo- obedecen a razones económicas: “Rusia es un mercado nuevo y potente para muchos países europeos que quieren invertir ahí; están construyendo las relaciones económicas, están empezando. En cambio, las relaciones económicas con los Estados Unidos son tan antiguas, que si cincuenta mil personas protestan en las calles de Helsinski no importa nada, no impacta. Rusia es muy sensible a las críticas sobre asuntos de derechos humanos; hace unos meses en el Kremlin empezaron a publicitar un nuevo concepto: democracia oriental, porque dicen que la democracia occidental no encaja en Rusia. Si uno se pregunta qué es la democracia oriental, yo diría que es democracia sin derechos humanos y sin libertad de expresión”.
Finlandia, que obtuvo su independencia en 1917, luego de un siglo de ocupación rusa, mantiene una relación tensa con su gigante vecino con el que comparte más de 1400 kilómetros de frontera. “Si bien la democracia en mi país funciona bien, todavía los políticos en Finlandia tienen miedo a criticar a Rusia, no se atreven a hablar en contra de la guerra de Chechenia”, se lamenta la directora, y recuerda el trato que los disidentes tuvieron durante la ex Unión Soviética, por lo que pensó que se hacía necesario volver a ocuparse de los asuntos internos de Rusia. “No es que yo sea antirusa –aclara-, yo amo mucho a Rusia, sino que me di cuenta de que los que más sufren son ellos”, cuya imagen exterior es la de seres brutales.

UN TRIPTICO SOBRE LA MELANCOLIA

Como el mismo título señala, el documental transita por tres espacios de melancolía, denominados Añoranza, Respiración y Recuerdos, en tres sitios diferentes: en la isla de Kronstadt, frente a San Petersburgo, en Grozny, la capital de Chechenia y en un campo de refugiados de la pequeña república vecina de Ingushetia. Esta sucesión de estadios no construyen un relato pedagógico-argumentativo, sino que obedece a una estructura en forma de tríptico, donde ambos extremos miran al centro.
“Desde el principio estuve muy conciente de que no quería hacer una historia lineal, no me interesan las historias en sí. Todo en este mundo es narrativo hoy en día; hasta cuando vas al supermercado encuentras algo narrativo. Me resulta una manera aburrida de mirar. Para mí, primero está el asunto, y luego, si surge, hay una historia. Desde el principio tenía en mi mente un tríptico, tenía una imagen en donde a la izquierda están los rusos, a la derecha los chechenios, y el mal está en el centro”.
Ese centro recibe el nombre de Respiración “porque la gente necesita tanta fuerza para poder siquiera respirar en Grozny, que hace que yo admire mucho esa fuerza, la manera como viven cotidianamente, sin hacer nada más que intentar respirar”, explica la directora, quien tuvo que encomendarle a dos niñas chechenias tomar las imágenes estremecedoras en blanco y negro que muestran el trabajo de Hadizhat Gataeva, una mujer que recoge y protege, en una ciudad devastada, a niños huérfanos o cuyos padres no pueden hacerse cargo de ellos por su delicado estado de salud. “Con mi color de piel y cabello, no duraría mucho tiempo en Grozny”, relata Honkasalo. “En los noticieros no aparecen imágenes de Grozny, han establecido una barrera en los medios para que esto no salga. Las imágenes que aparecen en la televisión rusa son tomadas por oficiales del Kremlin y son siempre las mismas”. Como ejemplo señala un edificio que empezaron a reconstruir y que se muestra todo el tiempo para dar la falsa impresión de que se ha empezado a reconstruir el país.
La primera parte transcurre en una academia rusa en la isla de Kronstadt, frente a la ciudad de San Petersburgo, donde reciben instrucción militar niños de 9 a 14 años. “Había visto muchas veces esos niños en San Petersburgo y me resultaban muy impactantes. Uno sabe que van a ser soldados, pero son tan pequeños...”, señala Honkasalo. “Para ellos la única guerra que existe es la guerra de Chechenia, por eso tienen esa imagen del enemigo, el enemigo es el chechenio”, como se ve en una secuencia cuando los pequeños cadetes ven por la televisión el ataque terrorista chechenio al teatro Dubrovka de Moscú. “En la escuela prefieren a los huérfanos de los soldados que murieron en Chechenia; la imagen de un héroe de guerra es la de un soldado que murió en Chechenia”.
Resulta llamativo que, a diferencia de la mayoría de las películas donde se muestra una imagen espeluznante de los institutos de menores, este film exhiba un retrato menos oscuro. Explica la directora: “Al principio yo tenia una imagen muy en blanco y negro, pero luego cuando me enteré de donde vienen los niños, que vienen de la calle, en qué condiciones estaban viviendo antes, entendí más cosas. Me di cuenta de que el asunto era más complejo de lo que pensaba en un comienzo. Es una situación muy contradictoria porque en la academia reciben buena educación pero ningún cariño, pero si no estuvieran ahí estarían en la calle sin ninguna educación y sin ternura. Sin embargo, los niños en Chechenia reciben mucho cariño, aunque no tienen posibilidades de ir a una escuela, por eso no tienen mucho futuro, porque no pueden recibir ninguna educación en esas condiciones”.
La tercera parte, llamada Recuerdos, se centra en un campo de refugiados donde se vuelven a observar los tristes resultados de la guerra: niños y niñas abusados por soldados rusos, cuyos rostros casi mudos hablan por sí mismos. “La estética de la imagen va cambiando hacia el final hacia una forma más simple y sencilla”, cuenta Pirjo Honkasalo sobre las decisiones estéticas y agrega: “También quería tomar muchos primeros planos de las caras de los niños porque no hay protagonistas, la idea era que la imagen cambie de un niño a otro y que al final no puedas distinguir cuál es chechenio y cuál es ruso; al final los protagonistas son todos los niños”.

LOS SONIDOS DEL SILENCIO

La verdad no está en las cosas sino en los enunciados, escribió alguna vez Michel Foucault acerca de la guerra por el sentido que tiene a la palabra como su principal artillero. Aunque lejos de querer refutar al filósofo francés, Pirjo Honkasalo no cree en verdades absolutas que se revelan a través de enunciados verbales, por el contrario Los tres estadios de la melancolía es un film que se alía con el silencio.
Sobre esta opción por mostrar antes que decir, reflexiona la directora: “No sabría decirlo exactamente, porque yo valoro mucho las palabras y la literatura, pero mi manera de expresarme, también cuando hago ficción, es que se hable muy poco. Para mí, el cine en general es uno de los pocos medios donde se puede hablar de las cosas de las que no se suele hablar. Tengo mucha pasión e interés por el silencio, y especialmente por el silencio de un ser humano, y en particular por el silencio del animal en un ser humano. Mi objetivo no es que el espectador viva lo que se vive en la pantalla, sino que busco condensar y abrir la memoria del espectador”.
“Cada cual tiene en su mente imágenes privadas e imágenes colectivas que son comunes, y lo que espero es que la imagen de la película abra las imágenes privadas. Por ejemplo, si el espectador llora, lo hace por sus propias imágenes y memorias. Espero que las imágenes silenciosas abran la mente del espectador, que use lo que tiene. Si haces películas con este método, sé que cada espectador sale del cine con una película diferente, y esto me parece muy bien”.
Para Honkasalo existen dos grupos muy diferenciados de directores “hay directores que quieren manipular a los espectadores, hacen un cine en donde cada imagen tiene un cierto significado específico: y así mantiene al espectador con una emoción especial, así capta una hora y media de la vida del espectador; y existe un segundo grupo, al que considero que pertenezco, que pinta un mundo, que toma al espectador de la mano y lo lleva a ese mundo, que tiene unos límites que ha construido de manera subjetiva, pero dentro de esos límites el espectador tiene mucha libertad para pasear, y puede encontrar formas diferentes. Si nace un contacto entre es mundo y el espectador, el espectador, de una manera, gana más tiempo a su vida”.
“El segundo grupo siempre tiene un gran riesgo comercial porque nunca puede saber si el espectador sale con algo o sin nada. Si el mundo del espectador y el mundo de la película no se encuentran, el espectador sale sin nada. Por eso a los productores no les gustan las películas del segundo grupo”, dice riéndose la directora.

LA INTERFERENCIA DEL 11 DE SEPTIEMBRE

Además de las dificultades económicas surgió en medio del rodaje un inconveniente inesperado: el atentado del 11 de septiembre de 2001 a las Torres Gemelas de Nueva York. “Hasta ese momento éramos muy bien recibidos en ambos sitios, no molestábamos a nadie”, recuerda Honkasalo. ”En la academia estaban muy orgullosos del tipo de educación que daban y en los campos de refugiados, si bien ya antes era peligroso, teníamos un permiso especial del presidente de la zona, un coche a disposición y custodia permanente en el hotel”.
Pero, después del 11 de septiembre todo cambió: “nació un fuerte miedo en Rusia hacia los medios de comunicación. Entonces, Rusia se unió con Estados Unidos en la guerra contra el terrorismo, eso influyó para que dentro de Rusia estuviera permitido hacer cualquier cosa con Chechenia. Los directores de la academia empezaron a tener miedo de que nosotros vayamos a mostrar algo que a las autoridades no les iba a caer bien. Y en los campos de refugiados pudimos seguir yendo al mismo hotel, pero sin las guardias, hasta que un día apareció un hombre de la KGB y con esa manera tan rusa nos dijo que teníamos 24 horas para irnos del lugar, que nos querían investigar, nosotras nos hicimos las rubias tontas y les dijimos que sólo queríamos filmar a los niños, que no entendíamos nada de política”, pero finalmente tuvieron que regresar a su país.
“Luego tuvimos que solicitar durante un año y medio permisos para volver a entrar en Rusia, pero siempre nos faltaba algún papel”. Finalmente, regresaron y con el poco tiempo que les permitieron filmar terminaron el rodaje.
La situación empeoró aún más desde esos días. “Recientemente los rusos han matado al presidente de Chechenia y ahora es muy difícil una negociación, ya que han elegido una marioneta, por lo que se espera mucha violencia. Cortaron el agua y la electricidad en los campos de refugiados, y los chicos se ven forzados a regresar nuevamente a Grozny, que tiene más ratones que cualquier otra ciudad en la Tierra. Estoy en contacto permanentemente con los chechenios y sé que la situación está muy peligrosa en estos momentos”, se lamenta la directora.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en julio de 2005)

El mundo de Otar Iosseliani

Una formación académica sólida, una diversificada y fecunda producción, una lucha tenaz contra la censura, un humor lúcido, una vocación por desenmascarar la farsa, muchas ganas de beber y de cantar y, por sobre todas las cosas, un personalísimo estilo, que reconoce influencias pero que brilla con luz propia, identifican al cineasta Otar Iosseliani.

Otare Davidovich Iosseliani nació en 1934, en Tbilisi, capital de Georgia, una pequeña república al sur de los montes Cáucaso y a orillas del Mar Negro, en tiempos en que pertenecía a la ex Unión Soviética, lo que sería una marca indeleble de toda su creación. Antes de dedicarse al cine, experimentó diversas artes y ciencias. Luego de estudiar piano y de graduarse a los dieciocho años del conservatorio de música de su ciudad natal con un diploma en composición y dirección, recorrió más de mil quinientos kilómetros hacia el norte para llegar a Moscú y estudiar, primero artes gráficas y luego matemáticas durante casi dos años. Finalmente, encontró su definitiva vocación e ingresó a la Escuela de Cine de Moscú (VGIK), teniendo como maestros a dos de las figuras más prominentes del cine soviético: Alexander Dovzhenko y Mikhail Chiaureli.
A la formación académica, pronto le incorporaría experiencia en la industria, trabajando –en los momentos libres que le dejaban sus cursos- como asistente de dirección y editor de documentales en Tbilisi, en los estudios Gruzija Film, donde más tarde llevaría a cabo toda su filmografía de su etapa georgiana. Cuando en 1961 regresa definitivamente de Moscú con el título de Director de Cine, Iosseliani ya había realizado sus dos primeros cortometrajes: Acuarela (Akvareli, 1958) y El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959), que prefiguran algunos de los principales rasgos estilísticos y temáticos de su futura carrera.
En Acuarela, un corto de diez minutos rodado para la VGIK, pero que trasciende el mero ejercicio de estilo de un alumno de cine, una persecución de una mujer a su marido que le había robado su humilde sueldo, es narrada con los recursos humorísticos del primitivo cine mudo, prescindiendo casi de la palabra, como lo hará recurrentemente. Mientras que El canto de la flor... anticipa la obsesión de Iosseliani por la naturaleza y el canto vocal típico de Georgia, a través de un lirismo que homenajea la obra de arte de su maestro Dovzhenko: La tierra (1930, Zemlia). A diferencia del director ucraniano, Iosseliani no ve en su corto al progreso técnico como liberador sino como amenaza (una armoniosa “sinfonía de flores” es destruida por un arado y una aplanadora), aunque dejando la puerta abierta a un final feliz (flores silvestres nacen de entre las grietas del asfalto); una visión esperanzadora cada vez más enceguecida a medida que transcurra su carrera y experimente en carne propia los avatares políticos de su país y del mundo.
Precisamente, con su tercer trabajo, Abril (Aprili, 1962), el realizador georgiano sufrirá la primera gran desilusión, al ser prohibida su exhibición por las autoridades soviéticas, quienes encontraron al mediometraje como “excesivamente formalista”, una etiqueta común para los “desvíos” frente al cine oficial que pregonaba el “realismo socialista”, definido en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, en el mismo año en que nacía Iosseliani, como “la representación verídica de la realidad apresada en su dinamismo revolucionario”. Esto implicaba renunciar a toda pretensión formalista, en tanto puro juego intelectual con el lenguaje, para favorecer películas cuyo contenido pudiera ser fácilmente entendido por el pueblo mayoritariamente analfabeto y poco familiarizado con el nuevo lenguaje del cine. Las autoridades soviéticas encontraban en el cine un poderoso vehículo de difusión para consolidar la revolución, amenazada por las potencias extranjeras, por lo que establecieron estrictos controles, de los que no se salvaron ni los grandes maestros, como Eisenstein o el citado Dovzhenko.
Cuando Iosseliani filma Abril, Stalin (también georgiano, aunque odiado por sus compatriotas) ya había muerto hacía casi diez años (1953) y el nuevo líder soviético, Nikita Kruschev, había expuesto en el célebre XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética (1956) su categórico informe donde criticaba ferozmente la política estalinista en el campo de la cultura: “Stalin conocía la situación del campo y de la agricultura solamente a través de las películas y estas películas habían embellecido mucho la situación real. Muchos filmes pintaban con tan hermosos colores la vida de los koljoses (granjas colectivas) que se veía a la tierra quebrarse bajo el peso de los pavos y de los gansos”[1].
A pesar de la distensión de los controles propiciada desde la cima del poder y de la situación particular de Georgia, que gozaba de cierto nivel de independencia cultural -en comparación con otras repúblicas soviéticas-, las películas de Iosseliani sufrirían constantes limitaciones que culminarán con su exilio en París en 1982.
Tras la represión de Abril (que se estrenará finalmente en 1972), Iosseliani abandonó el cine durante tres años, en los que trabajó como marinero en un buque pesquero y como obrero metalúrgico. Si bien, tan enérgica determinación puede comprenderse si se entiende que para un joven director el presente de una prohibición se vive con angustia, furia y desencanto, al ver Abril cuarenta años después, uno no puede dejar de ver en ese episodio de censura las huellas de un mediocre burócrata, al que se debe enfrentar con talento creativo. Y así fue como respondió Iosseliani frente a los subsiguientes ataques de los que fue objeto. “Durante la dictadura soviética teníamos que esconder las ideas, pero a pesar de nuestros esfuerzos, los censores entendían perfectamente el mensaje y nos prohibían las películas. Desde entonces, siempre he intentado darle un tratamiento un poco ligero a mis películas, para que su verdadero trasfondo pase inadvertido en un primer nivel de lectura”, declaró el director hace dos años en San Sebastián, revelando cómo el contexto político fue moldeando su estilo.
En Abril, como sucedía en la mayoría de los casos de censura, la acusación de “formalista” –como sinónimo de poco inteligible para el pueblo-, no era más que una excusa y una falacia. Un pretexto para acallar unas ideas que se hacían evidentes en su superficie, precisamente, a través de su forma fílmica. En este mediometraje se vislumbra lo que será una constante en el cine de Iosseliani: la confianza en los recursos fílmicos no verbales para la transmisión de sus conceptos. Es muy difícil escuchar de boca de los personajes de sus películas concepciones acerca del mundo y de la vida; es más, casi nunca sabemos cuáles son las motivaciones para sus comportamientos; tan sólo tenemos sus acciones, y con ellas, algunas operaciones del director, como su peculiar uso del sonido, el grácil manejo de la cámara con el que teje una urdimbre narrativa desopilante pero profundamente realista, la introducción de elementos que provocan extrañamiento. Corresponde al espectador completar la tarea que ofrece esta trama inacabada, para algunos críticos, excesivamente abierta.
En Abril, también aparece otro rasgo distintivo en Iosseliani: la notoria influencia del director Jacques Tati. Una sucesión de gags cómicos envueltos en secuencias enteramente mudas, acciones que se repiten hasta el hartazgo, un medioambiente urbano asfixiante y hostil, sonidos elevados a un primer plano atormentador. No son pocos los que encuentran en Iosseliani al mejor sucesor del maestro francés.
Luego de Abril, en esos años en los que había decidido abandonar el cine, Iosseliani interrumpió sólo una vez su negativa a filmar, para realizar el cortometraje La fundición (Tudji, 1964), en el que reafirma su situación de operario, cuestiona las directivas impuestas para los obreros, vuelve a trabajar intensamente con el sonido y, lo más importante, comienza con lo que más adelante será una de las características más sobresalientes de su cine: el tránsito por la delgada línea que separa la ficción del documental.

SUS PRIMEROS LARGOMETRAJES
Imágenes documentales abren su primer largometraje, La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967). Imágenes que registran el modo artesanal de hacer el vino (con los pies) y las formas arcaicas de almacenado. Luego, narrará la historia de Niko, un joven técnico enólogo que se negará a certificar una partida de vino por considerarla en mal estado, enfrentándose con las autoridades de la moderna bodega, quienes privilegian la productividad por sobre la calidad. “No es una época en la que la gente tenga principios”, le dirán a Niko; un tipo de sentencia, clara y precisa, que irá desapareciendo en su filmografía.
Las imágenes iniciales, que luego reaparecerán ampliadas en su extenso documental Seule, Géorgie (1994), y que señalan el favoritismo de Iosseliani por las costumbres ancestrales de su pueblo, el cuestionamiento a la industrialización, la denuncia de la hipocresía y la corrupción (dos invariantes de la temática iosseliana) le valieron nuevas reprimendas por parte de las autoridades. Sin embargo, La caída de las hojas le traería una de las primeras grandes gratificaciones de su carrera: un premio FIPRESCI obtenido en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.
Al año siguiente, filma un corto documental sobre una de sus mayores pasiones: Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968), con la voluntad de preservar la ancestral cultura musical de Georgia frente a las tendencias de la música soviética contemporánea. En las ficciones de Iosseliani, los breves momentos de goce que viven sus personajes son motorizados por el vino y las viejas canciones georgianas.
En 1971 realiza su segundo largometraje Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli). La historia vuelve a girar en torno a un personaje central, en este caso, Ghia, un timbalero del Teatro de la Ópera de Tbilisi, a quien le cuesta mucho ajustarse a las normas sociales: llega siempre tarde, es desordenado, se mete donde no le corresponde, pasa de mujer en mujer. Un modelo no muy querido por el sistema, al que Iosseliani dota de gran simpatía, talento musical, amabilidad, alegría y vivacidad, razones suficientes para volver a tener problemas con el gobierno.
A estas dos primeras películas, contaminadas de la frescura sesentista, con la ciudad como un personaje más de la historia, con claras progresiones dramáticas, le seguirá una película completamente distinta, que se convertirá en una de las bisagras de su carrera: Pastoral (Pastorali, 1976). Un grupo de músicos se traslada al campo para ensayar en un clima de tranquilidad, sin embargo, el bucólico escenario que buscaban, esconde profundos conflictos humanos. Un film delicioso, para contemplar y escuchar, pero que “dice” mucho más de lo que aparenta. Con la sutileza que lo caracteriza, Iosseliani denuncia la idílica imagen que el cine soviético quiso imponer sobre la realidad de las granjas colectivas; en su película, la corrupción y los privilegios parecen moneda constante.
Retenida por la censura de su país durante cinco años, finalmente se estrena en 1981 en pocas salas. Este proceso lo sumergió en un profundo escepticismo que lo hizo dudar sobre las posibilidades de seguir filmando en su país. Luego reflexionaría sobre estos tiempos: “Para mí es como jugar al ajedrez: durante la partida no veo a mi oponente como un enemigo. La única diferencia es que a vos siempre te toca jugar con tres piezas menos”.
Para su fortuna, Pastoral obtuvo el premio de la crítica en el Festival de Berlín de 1982, y ese mismo año es invitado a Paris para una retrospectiva de su obra, debido a la creciente aceptación que su trabajo venía teniendo entre la prensa especializada francesa. Iosseliani obtuvo el permiso para visitar Francia y se quedó definitivamente allí, donde encontraba un panorama más alentador.

TRABAJANDO EN EL EXTRANJERO
Primero fueron dos documentales para la televisión francesa: Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d'un cinéaste (1982) y Euzkadi été 1982 (1983). En el primero, Iosseliani recorre las calles de París, su gente, sus cafés, mientras que en el segundo, explora el País Vasco, descubriendo su antiquísima cultura popular: el arte, la religión, su idioma y, principalmente, su gente con sus fiestas y sus canciones.
En 1984 filmará una de sus obras más reconocidas, Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune), plagada de personajes (pintores, alfareros, burgueses, prostitutas, traficantes de armas) y de historias que se van entrecruzando, con el París del siglo XVIII como trasfondo. Iosseliani, quien es autor de los guiones de todas sus películas, parte siempre de una frase para escribir sus historias, en este caso fueron dos: “vanidad de vanidades” y “”cuanto más intenta la gente tener algo en el mundo material, y de más cosas se apropia, más sola se queda”. “Se trata siempre de cuestiones que son serias para mí, pero no tan serias como para no poder hacer una historia con ellas, como para no poder bromear; al bromear se puede tocar el tema sin ser tedioso”, confesó Iosseliani en una entrevista con Cahiers du cinéma a propósito del estreno de esta película[2].
Un petit monastère en Toscane (1989) significará su tercer documental fuera de Georgia, en el que retrata la vida de cinco monjes franceses en un monasterio de la campiña toscana, con sus ritos y cantos populares. Como se puede observar, Iosseliani siempre elige sus proyectos de acuerdo a sus preferencias temáticas como a los desafíos estilísticos que conllevan.
“La mejor película es aquella que no necesita subtítulos para ser entendida”, señaló en una oportunidad el realizador georgiano. Como motivado por esta premisa, llevó a cabo su película más insólita y radical: Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989), donde se relata con mucho humor la vida en una pequeña aldea de Senegal, apartada de los centros urbanos, a través de los conflictos de sus habitantes. La película está enteramente hablada en la lengua de estos pobladores sin ningún doblaje ni subtítulo. El valor del lenguaje verbal como forma de comunicación hacia el espectador queda así reducida a la mínima expresión, desplazando la atención hacia lo gestual. Esta limitación no impide que el espectador vislumbre la voluntad del director de hablar nuevamente del progreso material como amenaza a las costumbres primigenias.

SIEMPRE ES DIFÍCIL VOLVER A CASA
Una mirada conservadora y melancólica tiñe toda la obra de Iosseliani. Lo hará en su siguiente película, La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992) y, muy especialmente, en su maratónico documental con el que regresa a su tierra natal, Seule, Géorgie. Allí retrata la odisea de su pueblo, dueño de una rica cultura originaria y sometido a los vaivenes del imperialismo ruso, primero con los zares, luego con los bolcheviques. La película concluye con una descripción aterradora de la guerra civil que sacudió a Georgia luego de la caída de la Unión Soviética y que profundizaría el pesimismo del director.
“Cuando desapareció el comunismo, muchos pensaron que las cosas iban a mejorar. Bueno, de algún modo mejoraron, o así pareció, pero no en esencia. Los antiguos gobernantes fueron reemplazados por otros nuevos que eran los mismos con otra máscara. Fue peor que antes porque en la época soviética había una buena infraestructura, y ahora no hay nada. En mi época, por ejemplo, había estudios, cámaras, material fílmico, así que podía filmar, aunque las películas fueran luego prohibidas. Ahora, los cineastas sólo pueden trabajar con ayuda extranjera, que en la mayoría de los casos no llega, porque ¿a quién le importan los pobres cineastas georgianos?”, se lamentaba Iosseliani.
Con este espíritu a cuestas, llevó a cabo su película más oscura, La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996), obteniendo nuevamente el Gran Premio Especial del Jurado en Venecia, como había sucedido con Y la luz se hizo y Los favoritos de la luna. El film narra tres momentos históricos de su país, bien diferenciados en el tiempo (Edad Media, régimen stalinista y guerra civil), protagonizados por los mismos actores, que van adquiriendo roles distintos de acuerdo a la época (rey, carterista y mendigo, en el caso del actor Amiran Amiranashvili), pero manteniendo su idiosincrasia, el que era sanguinario en una época lo seguirá siendo, lo mismo para el corrupto o el honrado. A través de esta complicadísima trama de personajes e historias en un ir y venir a lo largo de los años, Iosseliani edifica un relato demoledor y asfixiante, donde la sonrisa asoma tímida y esporádicamente.

LA CONSOLIDACIÓN DE UN ESTILO
Quizá como respuesta a tan oscuro planteamiento, sus dos últimas películas, que convertirán definitivamente a Iosseliani en uno de los directores más valorizados y requeridos del circuito internacional, ofrecen una mirada más gozosa de la vida, aunque con su habitual regusto amargo. En Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999) y Lundi matin (2002) Iosseliani explora el rico universo de posibilidades que se esconde detrás de cada estirpe. En el primer film será una excéntrica familia burguesa que vive en un pequeño castillo a las afueras de Paris, cuyo primogénito de 18 años decide experimentar sus desventuras con los menos favorecidos del sistema. En el segundo film, la familia será la de un obrero que un buen día resuelve dejarlo todo: trabajo, familia, hogar, ciudad, para buscar nuevos horizontes por los canales de Venecia.
En ambos casos, las situaciones dramáticas serán narradas con la cómica ironía que caracteriza a este director, en un despliegue de recursos humorísticos que van desde la broma amigable hacia un pobre linyera hasta el impiadoso sarcasmo contra las clases dominantes. En las comedias de Iosseliani no sucede lo que Adorno denunciaba como uso conciliatorio de la risa por parte de las industrias culturales, todo lo contrario; su humor favorece más la atención que la distensión. No se trata de historias graciosas que nos ayudan a digerir el dolor que puebla el mundo, sino de curiosas parábolas que ponen en entredicho el sentido de nuestras vidas.
Desde la más nimia a la más compleja de las relaciones humanas, Iosseliani desnuda las hipocresías y mentiras que aceitan la maquinaria social, a través de una sucesión de pequeñas historias entrelazadas con una delicadeza soberbia, manteniendo siempre una prudente distancia del universo observado: “Nunca pretendo explicar qué es el mundo, sino sólo mostrar cómo lo veo yo”.
A pesar de la extravagancia de sus personajes, el suyo no es un mundo alucinante donde reine la fantasía. El universo de Iosseliani está hecho de la materia prima más codiciada por el realismo: la familiaridad. Esta búsqueda de la veracidad de las relaciones entre los hombres y el mundo, Iosseliani, como bien señaló André Bazin a propósito del cine de Jean Renoir, la alcanza mediante la técnica de la dirección, a través de la invención y no de una simple reproducción documental[3].
Pareciera que Iosseliani construyera mundos propios poblados de identificables criaturas desamparadas a las que maneja como si fueran marionetas. Lo hace a partir de un guión minuciosamente trabajado, con story boar, con personajes fácilmente reconocibles en relación con su función en la sociedad, de cuya sicología sabemos poco y nada. Su predilección por los planos largos, la profundidad de campo y los constantes reencuadres que acompañan las acciones de los personajes y que agrupan en un mismo plano situaciones diversas coadyuvan a la constitución de un espacio reconocible. Así, sus personajes entran, ejecutan su acción y salen de cuadro, con una familiaridad palpable.
Con el premio como mejor director en el festival de Berlín por Lundi matin se aprecia a un realizador que exhibe un estilo consolidado, que venía edificando a lo largo de toda su carrera y que trasciende la mera sumatoria de rasgos importados (Tati, Buñuel, Keaton, Renoir), logrando aquello que muy pocos alcanzan: que la totalidad de la obra posea tal cohesión y coherencia que baste un fragmento para reconocer las huellas de un maestro.

FILMOGRAFIA DE OTAR IOSSELIANI

Acuarela (Akvareli, 1958)
El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959)
Abril (Aprili, 1962)
La fundición (Tudji, 1964)
La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967)
Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968)
Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli, 1971)
Pastoral (Pastorali, 1976)
Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d'un cinéaste (1982)
Euzkadi été 1982 (1983).
Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune, 1984)
Un petit monastère en Toscane (1989)
Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989)
La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992)
Seule, Géorgie (1994)
La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996)
Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999)
Lundi matin (2002)

[1] GUBERN, Roman. Historia del cine. Editorial Baber, Barcelona, 1992.
[2] Cahiers du cinéma, Nro. 368, febrero de 1985. Publicada en http://www.otrocampo.com/
[3] Bazin, André. Jean Renoir. Períodos, filmes y documentos. Editorial Paidós, Barcelona, 1999.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en septiembre de 2003)